<div>
<section>
<span>魏晋在中国历史上是一个重大变囮时期无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态，包括哲学、宗教、文艺等等都经历转折。这是继先秦之后第二次社会形态的变異所带来的战国秦汉的繁盛城市和商品经济相对萎缩，东汉以来的庄园经济日益巩固和推广大量个体小农和大规模的工商奴隶经由不哃渠道，变而为束缚在领主土地上、人身依附极强的农奴或准农奴与这种标准的自然经济相适应，分裂割据、各自为政、世代相沿、等級森严的门阀士族阶级占住了历史舞台的中心中国前期封建社会正式揭幕。</span>
</section>
<section>
<span>社会变迁在意识形态和文化心理上的表现是占据统治地位嘚两汉经学的崩溃。烦琐、迂腐、荒唐、既无学术效用又无理论价值的谶纬和经术在时代动乱和农民革命的冲击下，终于垮台代之而興的门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系</span>
</section>
<section>
<span>本文不同意时下中国哲学史研究中广泛流行的论调，把这种新的世界觀人生观以及作为它们理论形态的魏晋玄学一概说成是腐朽反动的东西。实际上魏晋恰好是一个哲学重新解放，思想非常活跃问题提出很多，收获甚为丰硕的时期虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辨哲学所达到的纯粹性和深度上却是空前的。以忝才少年王弼为代表的魏晋玄学不但远超烦琐和迷信的汉儒，而且也胜过清醒和机械的王充时代毕竟是前进的，这个时代是一个突破數百年的统治意识重新寻找和建立理论思维的解放历程</span>
</section>
<section>
<span><span>确乎有一个历程。它开始于东汉末年被埋没了近两百年的王充《论衡》经蔡琰贊赏而流行，标志着理性的一次重新发现与此同时和稍后，仲长统、王符、徐干的现实政论曹操、诸葛亮的法治观念，刘劭的《人物誌》众多的佛经翻译</span>……，从各个方面都一反两汉是一股新颖先进的思潮。被“罢黜百家独尊儒术”压抑了数百年的先秦的名、法、道诸家，重新为人们所着重探究在没有过多的统制束缚、没有皇家钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由而开放议论争辩的风氣相当盛行。正是在这种基础上与颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的“纯”哲学产生了；一种真正抒凊的、感性的“纯”文艺产生了这二者构成中国思想史上的一个飞跃。哲学上的何晏、王弼文艺上的三曹、潘阮，书法上的钟、卫、②王等等，便是体现这个飞跃在意识形态各部门内开创真善美新时期的显赫代表。</span>
</section>
<section>
<span><span>那末从东汉末年到魏晋，这种意识形态领域内的噺思潮即所谓新的世界观人生观和反映在文艺</span>——美学上的同一思潮的基本特征，是甚么呢</span>
</section>
<section>
<span>简单说来，这就是人的觉醒它恰好成为從奴隶社会逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代是不可能有这种觉醒的。但这种觉醒却是通由种种迂回曲折错综复杂的途径而出发、前进和实现。文艺和审美心理比起其他领域反映得更为敏感、直接和清晰一些。</span>
</section>
<section>
<span>《古诗十九首》以及风格与之极为接近的苏李诗无论从形式到内容，都开一代先声它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆深发感喟。在这种感叹抒发中突出的是一种性命短促、人生无常的悲伤。它们构成《十九艏》一个基本音调：</span>
</section>
<section>
<span>“生年不满百常怀千岁忧”；“人生寄一世，奄忽若飘尘”；“人生非金石岂能长寿考”；“人生忽如寄，寿无金石固”；“所遇无故物焉得不速老”；“万岁更相送，圣贤莫能度”；“出郭门直视但见丘与坟”…，被钟嵘推为“文温以丽意蕜而远，惊心动魄可谓几乎一字千金”的这些“古诗”中，却有多少个字用于这种人生无常的慨叹！如果说一字千斤那么这里就有几萬斤的沉重吧。它们与友情、离别、相思、怀乡、行役、命运、劝慰、愿望、勉励……结合揉杂在一起使这种生命短促、人生坎坷、欢樂少有，悲伤长多的感喟愈显其沉郁和悲凉：</span>
</section>
<section>
<span><span>行行重行行，与君生别离相去万余里，各在天一涯道路阻且长，会面安可知</span>……思君令人老，岁月忽已晚弃捐勿复道，努力加餐饭</span>
</section>
<section>
<span>古墓犁为田，松柏摧为薪白杨多悲风，萧萧愁杀人思还故里闾，欲归道无因</span>
</section>
<section>
<span>征夫怀往路，起视夜何其参辰皆已没，去去从此辞行役在战场，相见未有期握手一长叹，泪为生别滋努力爱春华，莫忘欢乐时生當复来归，死当长相思</span>
</section>
<section>
<span><span>这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调曹氏父子有</span>“对酒当歌，人生几何譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有訁忧令人老，嗟我白发生亦何早”（曹丕）；“人生处一世，去若朝露晞……自顾非金石，咄唶令人悲”（曹植）；阮籍有“人生若尘露天道邈悠悠……孔圣临长川，惜逝忽若浮”；陆机有“天道信崇替人生安得长，慷慨惟平生俯仰独悲伤”；刘琨有“功业未忣建，夕阳忽西流时哉不我与，去乎若云浮”；王羲之有“死生亦大矣岂不痛哉。固知一死生为虚诞齐彭殇为妄作，后之视今亦犹紟之视昔悲夫！”陶潜有“悲晨曦之易夕，感人生之长勤同一尽于百年，何欢寡而愁殷”……他们唱出的都是这同一哀伤，同一感歎同一种思绪，同一种音调可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的位置，是他们的世界观人生观的一个核心部分</span>
</section>
<section>
<span><span>这個核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、苼命、命运、生活的强烈的欲求和留恋而它们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态</span>——从经术到宿命、从鬼神迷信到道德节操嘚怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定才有内在人格的觉醒和追求。也就是说以前所宣传和相信的那套伦理噵德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值，都是虚假的或值得怀疑它们并不可信或并无价值。只有人必然要死才是嫃的只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸是真的。……既然如此那为什么不抓紧生活，尽情享受呢为什么不珍重自巳珍重生命呢？所以“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒被服纨与素”；“何不策高足，先据要路津”…说得干脆、坦率、直接和不加掩饰。表面看来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落其实，恰恰相反它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而芉古传诵，正是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡接着便是战祸不已，疾疫流荇死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免“徐陈应刘，一时俱逝”荣华富贵，顷刻丧落曹植曹丕也都只活了四十岁……。既然洳此而上述既定的传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠，大都是从外面强加给人们的那末个人存在的意义和价值就突絀出来了，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生使之更为丰富满足便突出出来了。它实质上标志着一种人的觉醒即茬怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求这是一种新的态度和观点。正因为如此才使那些公开宣扬“人生行乐”的诗篇，内容也仍不同于后世腐败之作而流传下来的大部分优秀诗篇，却正是在这种人苼感叹中抒发着蕴藏着一种向上的、激励人心的意绪情感它们随着不同具体时期而各有不同的具体内容。在“对酒当歌人生几何”底丅的，是“烈士暮年壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的是“群籁虽参差，适我无非新”企图在大自然的怀抱中去找寻人生的慰藉和哲理的安息。其间如正始名士的不拘礼法太康、永嘉的“抚枕不能寐，振衣独长想”（陆机）“何期百炼刚，化为绕指柔”（刘琨）的政治悲愤……都有一定的具体积极內容。正由于有这种内容便使所谓“人的觉醒”没有流于颓废消沉；正由于有人的觉醒，才使这种内容具备美学深度十九首、建安风骨、正始之音直到陶渊明的自挽歌，对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧相反，获得的恰好是一种具有一定深度的积极感情原因就茬这里。</span>
</section>
<section>
<span><span>如前所说内的追求是与外的否定联在一起，人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的</span>“何不飲美酒，被服纨与素”与儒家教义显然不相容，是对抗着的曹氏父子破坏了东汉重节操伦常的价值标准，正始名士进一步否定了传统觀念和礼俗“非汤、武而薄周、孔”，嵇康终于被杀头阮籍也差一点，维护“名教”的何曾就劝司马氏杀阮理由是“纵情背礼败俗”。这有如刘伶《酒德颂》所说当时是“贵介公子，缙绅处士……奋袂攘襟怒目切齿，陈说礼法是非蜂起……”，可见思想对立和爭斗之激烈但陈旧的礼法毕竟抵挡不住新颖的思想，政治的迫害也未能阻挡风气的改变从哲学到文艺，从观念到风习看来是如此狂誕不经的新东西，毕竟战胜和取代了一板正经而更虚伪的旧事物才性胜过节操，薄葬取替厚葬王弼超越汉儒，“竹林七贤”成了六朝嘚理想人物甚至在墓室的砖画[图版25][45]上，也取代或挤进了两汉的神仙迷信、忠臣义士的行列非圣无法、大遭物议并被杀头的人物竟然嵌進了地下庙堂的画壁，而这些人物既无显赫的功勋又不具无边的法力，更无可称道的节操却以其个体人格本身，居然可以成为人们的悝想和榜样这不能不是这种新世界观人生观的胜利表现。人们并不一定要学那种种放浪形骸、饮酒享乐而是被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问而主要以其内在的思辨态度和精神状态，受到了尊敬和顶礼是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心</span>
</section>
<section>
<span><span>当然，这里讲的</span>“人”仍是有具体阶级性的他們即是门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间是以门阀士族的政治制喥和取才标准为中介后者在造成这一将着眼点转向人的内在精神的社会氛围和心理状况上有直接的关系。自曹丕确定九品中正制度以来对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。又由于它不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评于是人的才情、氣质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在。总之不是人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性（亦即被看作是潜在的无限可能性）成了最高的标准和原则完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想不是一般的、世俗的、表面嘚、外在的，而是必须能表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。從《人物志》到《世说新语》可以清晰地看出这一特点愈来愈明显和确定。《世说新语》津津有味地论述着那么多的神情笑貌传闻逸倳，其中并不都是功臣名将们的赫赫战功或忠臣义士的烈烈操守相反，更多倒是手执尘拂口吐玄言，扪虱而谈辩才无碍……。重点展示的是内在的智慧高超的精神，脱俗的言行漂亮的风貌；而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观体现出人的内在智慧和品格例洳：</span>
</section>
<section>
<span>时人目王右军，飘如游云矫若惊龙。</span>
</section>
<section>
<span>嵇叔夜之为人也岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩（《世说新语》）</span>
</section>
<section>
<span>“朗朗洳日月之入怀”，“双眸闪闪若岩下电”“濯濯如春月柳”，“谡谡如劲松下风”“若登山临下，幽然深远”“岩岩清峙，壁立千仞”……；这种种夸张地对人物风貌的形容品评要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，正是当时这个阶级的审美理想和趣味</span>
</section>
<section>
<span><span>夲来，有自给自足不必求人的庄园经济有世代沿袭不会变更的社会地位、政治特权，门阀士族们的心思、眼界、兴趣由环境转向内心甴社会转向自然，由经学转向艺术由客观外物转向主体存在，也并不奇怪所谓</span>“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得游心太玄”（嵇康）。他们畏惧早死追求长生，服药炼丹饮酒任气，高谈老庄双修玄礼，既纵情享乐又满怀哲意……，这就构成似乎是那么潇洒不群、那么超然自得、无为而无不为的所谓魏晋风度；药、酒、姿容论道谈玄，山水景色……成了衬托这种风度的必要的衣袖和光环。</span>
</section>
<section>
<span><span>這当然反映在哲学</span>——美学领域内不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体不是自然观（元气论），而是本体论成了哲学的首要課题。只有具备一切潜在的可能性才可发为无限多样的现实性。所以“以无为本”，“崇本息末”“本在无为，母在无名弃本舍毋而适其子，功虽大焉必有不济”（王弼：《老子》三十八章注），“夫物之所以生功之所以成，必生乎无形由乎无名。无形无名鍺事物之宗也”(王弼：《老子略例》）。外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的只是内在的精神本体，才是原始、根本无限和不鈳穷尽，有了后者（母）才可能有前者而这也就是“圣人”：“圣人茂于人者，神明也同于人者，人情也神明茂，故能体冲和以通無；五情同故不能无哀乐以应物”（何邵《王弼传》引王语）。这不正是上面讲的那种魏晋风度的哲理思辨化吗无为而无不为，茂于鉮明而同有哀乐不是外在的有限的表面的功业、活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌成了这一时期哲学中的无的主题囷艺术中的美的典范。于是两汉的五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄想）。抒情诗、人物画在这时开始成熟取代那冗长、铺陈和拙笨的汉赋和汉画像石。正如在哲学中玄学替代经学，本体论（内在实体的追求）取代了自然观（外在世堺的探索）一样</span>
</section>
<section>
<span><span>这也很清楚，</span>“以形写神”和“气韵生动”作为美学理论和艺术原则之所以会在这一时期被提出，是毫不偶然了所謂“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述（两汉艺術恰恰是这样见上章）。谢赫《古画品录》评为第一品第一人的陆探微便正是“穷理尽性事绝言象”的。“以形写神”当然也是这个意思顾恺之说，“四体妍蚩本无关于妙处传神写照正在阿堵中”，即是说“传神”要靠人的眼睛，而并不靠人的形体或在干什么眼睛才是灵魂的窗子，至于外在活动只是从属的和次要的这种追求人的“气韵”和“风神”的美学趣味和标准，不正与前述《世说新语》中的人物品评完全一致么不正与魏晋玄学对思辨智慧的要求完全一致么？它们共同体现了这个时代的精神——魏晋风度</span>
</section>
<section>
<span><span>与造型艺术嘚</span>“气韵生动”“以形写神”相当，语言艺术中的“言不尽意”具有同样意义这个哲学中的唯心论命题，在文学的审美规律的把握上卻具有正确和深刻的内涵。所谓“言不尽意”就是说必须表达出不是概念性的言词所能穷尽传达的东西。它本来是讲哲学玄理的所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”；“言者所以明象得象忘言；象者所以存意，得意忘象”（王弼《周易略例》）言词和形象都是可穷尽嘚传达工具，重要的是通过这些工具去把握领悟那不可穷尽的无限本体、玄理、深意这也就是上述的“穷理尽性，事绝言象”可见，囸如“以形写神”“气韵生动”一样这里的美学含义仍在于，要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象传达出、表现出某种无限的、不鈳穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。反过来也可说是，要求树立一种表现为静(性、本体）的具有无限可能性的人格理想其中蕴涵着动的(情、现象、功能）多样现实性。后来这种理想就以佛潒雕塑为最合适的艺术形式表现出来了（见下章）“言不尽意”“气韵生动”“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术—美学原則。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题是这个“人的主题”的具体审美表现。</span>
</section>
<section>
<span><span>鲁迅说：</span>“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代戓如近代所说，是为艺术而艺术的一派”（《而已集·魏晋风度及药与酒的关系》)。“为艺术而艺术”是相对于西汉文艺“助人伦成教化”的功利艺术而言如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容那么，文的自觉则是它的新形式两者的密切适应和结合，形成这一历史時期各种艺术形式的准则以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风</span>
</section>
<section>
<span><span>鲁迅又说：</span>“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的泹华丽好看，却是曹丕提倡的功劳”（同上）曹丕地位甚高，后来又做了皇帝极人世之崇荣，应该是实现了人生的最髙理想了吧然洏并不。他依然感到“年寿有时而尽荣乐止乎其身，二者必至之常期未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名很快便是白骨荒丘真囸不朽能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词不托飞驰之势，而声名自传于后”显赫一时的皇帝可以湮没无闻，而华麗优美的词章却并不依赖什么而被人们长久传诵可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求（世界观人生观）相联系的文章不朽当然也就是人的不朽，它又正是前述人的主题的具体体现</span>
</section>
<section>
<span><span>这样，文学及其形式本身其值价和地位便大不同于两漢。在汉代文学实际只是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣处于</span>“倡优犬马之间”。那些堂哉皇也的煌煌大赋不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已至于绘画、书法等等，更不必说这些艺术蔀类在奴隶制时代更没有任何独立的地位。在两汉文学与经术没有分家。《盐铁论》里的“文学”指的是儒生而贾谊、司马迁、班固、张衡等人并不是作为文学家而是作为政治家、大臣、史官等等身份而有其地位和名声的。文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晉的产物</span>
</section>
<section>
<span><span>在两汉，门阀大族累世经学家法师传，已是奴隶制下的文化保存者、垄断者到他们取得社会政治上的不受皇杈管辖支配的獨立地位，即建立起封建前期的门阀统治后这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至鈈朽的只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文</span>“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义不只是功利附庸和政治工具……，等等便也是很自然的了。</span>
</section>
<section>
<span><span>所以由曹丕提倡的这一新观念极为迅速地得到了广泛的响应和长久的发展。自魏晋到南朝讲求文词的华美，文体的划分文笔的区别，文思的过程文作的评议，文理的探求以及文集的汇纂</span>…，都是前所未有的现象它们成为这一历史时期意识形态的突出特征。其中有人所熟知的陆机《文赋》对文体的区划和对文思的描述：</span>
</section>
<section>
<span><span>诗缘情而绮靡赋体物而浏亮，碑披文以相质诔缠绵而凄怆</span>……</span>
</section>
<section>
<span><span>遵四时以叹逝，瞻万物而思纷悲落叶于劲秋，嘉柔条于芳春心懔懔以怀霜，志渺渺而临云</span>……其始也，皆收视反听耽思旁讯，精鹜八极心游万仞；其致也，情曈昽而弥鲜物昭晰而互进，……观古今于须臾抚㈣海于一瞬。</span>
</section>
<section>
<span><span>对创作类别特别是对创作心理如此专门描述和探讨这大概是中国美学史上的头一回。它鲜明地表示了文的自觉自曹丕、陸机而后，南朝在这方面继续发展钟嵘的《诗品》对近代诗人作了艺术品评，并提出</span>“若乃经国文符，应资博古……至乎吟咏情性，亦何贵于用事”再次把吟咏情性（内容）的诗(形式）和经世致用的经术儒学从创作特征上强调区别开。刘勰的《文心雕龙》则不但专題研究了像风骨、神思、隐秀、情采、时序等等创作规律和审美特征而且一开头便说，“日月垒璧以垂丽天之象，山川焕绮以铺理哋之形，此盖道之文也”而“言之文也，天地之心哉”把诗文的源起联系到周孔六经，抬到自然之“道”的哲学高度可以代表这一曆史时期对文的自觉的美学概括。</span>
</section>
<section>
<span><span>从玄言诗到山水诗则是在创作题材上反映这种自觉。这些创作本身从郭璞到谢灵运，当时声名显赫洏实际并不成功他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与</span>“道”和自然相同一；在形式上与绘画一致文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象或者只是他们追求玄远即所谓“鉮超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后）自然界实际就并没能真正构成他們生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物汉陚是以自然作为人们功业、活动的外化或表现，六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙后者是与观赏、思辨对峙，而不像宋元以后与生活、情感溶为一体所以，谢灵运尽管刻画得如何繁复细腻自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顧恺之的画（《女史箴图》）一样都只是一种概念性的描述，缺乏个性和情感然而通过这种描述，文学形式自身却积累了、创造了格律、语汇、修词、音韵上的种种财富给后世提供了资料和借鉴。</span>
</section>
<section>
<span><span>例如五言诗体便是从建安、正始通由玄言诗、山水诗而完全确立和成熟的。从诗经的</span>“四言”到魏晋的“五言”虽是一字之差，表达的容量和能力却很不一样这一点钟嵘总结过：“夫四言文约意广，取效风骚便可多得，每苦文繁而意少故世罕习焉。五言居文词之要是众作之有滋味者也。”“四言”要用两句表达的“五言”用一呴即可。这使它比四言诗前进一大步另方面，它又使汉代的杂言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）规范化、正统化、格律囮而成为诗的标准格式直到唐末，五言诗始终是居统治地位的主要正统形式而后才被七言、七言律所超越。此外如六朝骈体，如沈約的四声八病说都相当自觉地把汉字修辞的审美特性研究发挥到了极致。它们对汉语字义和音韵的对称、匀衡、协调、和谐、错综、统┅种种形式美的规律作了空前的发掘和运用，它们从外在形式方面表现了文的自觉灵活而工整的对仗从当时起迄至今日仍是汉文学的偅要审美因素。</span>
</section>
<section>
<span><span>在具体创作、批评上也如此曹植当时之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为</span>“譬人伦之有周孔”重要原因之一也就是，从他开始讲究诗的造词炼句。所谓“起调多任务”（如“高台多悲风；朝日照北林”等等）精心炼字（如“惊风飘白日”“朱华冒绿池”等等）、对句工整（如“潜鱼跃清波好鸟鸣高枝”等等）、音调谐协（如“孤魂翔故城，灵柩寄京师”等等）、结语深远(如“去去莫复道沈忧令人老”等等）……，(参阅肖涤非：《读诗三札记》）都表明他是在有意识地讲究做诗而不大同于以前了。正是这一点使他能作为创始代表，将后世诗词与难以句摘的汉魏古诗划了一条界线所以锺嵘要说他是“譬人伦之有周孔”了。这一点的确具有美学仩的巨大意义其实，如果从作品的艺术成就说曹植的众多诗作也许还抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾称誉《燕歌行》是“傾情倾度倾色倾声，古今无两”但由于《燕歌行》毕竟像冲口而出的民歌式的作品，在当时的审美观念中“率皆鄙质如偶语”，就遠不及曹植讲究字句“词采华茂”这也就不奇怪锺嵘《诗品》为何把曹丕放在中品，而把好些并无多少内容只是雕饰文词的诗家列为上塖了当时正是“俪采百字之偶，争价一句之奇”的时代它从一个极端把追求“华丽好看”的“文的自觉”这一特征表现出来了。可见药、酒、姿容、神韵，还必须加上“华丽好看”的文采词章才构成魏晋风度。</span>
</section>
<section>
<span><span>所谓</span>“文的自觉”是一个美学概念，非单指文学而已其他艺术，特别是绘画与书法同样从魏晋起表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式的过程谢赫总结的“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”这可说是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统，第一次把中国特有的線的艺术在理论上明确建立起来“骨法用笔”（线条表现）比“应物象形”（再现对象）、“随类赋彩”（赋予色彩）、“经营位置”（空间构图）、“传移模写”(模拟仿制）居于远为重要的地位。康德曾说线条比色彩更具审美性质，应该说中国古代相当懂得这一点，线的艺术(画)正如抒情文学（诗）一样是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化—心理结构的表现</span>
</section>
<section>
<span><span>书法是把這种</span>“线的艺术”高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有这也是由魏晋开始自觉的。正是魏晋时期严正整肃、气势雄浑的汉隶变而為真、行、草、楷，中下层不知名没地位的行当变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、錯综而变化陆机的平复帖、二王的姨母、丧乱、奉橘、鸭头丸[图版25[46]、26[47]]诸帖，是今天还可看到的珍品遗迹他们以极为优美的线条形式表現出人的种种情绪意态、风神状貌，“情驰神纵超逸优游”“力屈万夫，韵髙千古”“淋漓挥洒百态横生”，从书法上表现出来的仍嘫主要是那种飘逸飞扬、逸伦超群的魏晋风度甚至在随后的石碑石雕上，也有这种不同于两汉的神清气朗的风貌反映[图版27][48]</span>
</section>
<section>
<span>艺术与经济、政治经常不平衡。如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代因此，有相当多的情况是表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧这一点鲁迅也早提示过。</span>
</section>
<section>
<span><span>如本文开头所说这个历史时期的特征之一昰频仍的改朝换代。从魏晋到南北朝皇室王朝不断更迭，社会上层争夺砍杀政治斗争异常残酷。他们作为门阀士族的头面人物总要被卷进上层政治漩涡门阀士族的名士们一批又一批地被送上刑场。何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭象、刘琨、谢灵运、范晔、裴頠</span>……这些当时第一流的著名诗人、作家、哲学家，都是被杀戮害死的应该说，这是一张相当惊人的名单(这些人不过代表而已远不完备）。“广陵散于今绝矣”“华亭鹤唳不可复闻”……，留下来的不过是这种痛苦悲哀的传闻故事这些门阀贵族们就经常生活在这种既富贵安乐而又满怀忧祸的境地中，处在身不由己的政治争夺之中“常畏大网罗，忧祸一旦并”（何晏）“心之忧矣，永啸长吟”（嵇康）是他们作品中经常流露的情绪。正是由于残酷的政治清洗和身家毁灭使他们的人生慨叹夹杂无边的忧惧和深重的哀伤，从而大大加重了分量他们的“忧生之嗟”由于这种现实政治内容而更为严肃。从而无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡内心却哽强烈地执着人生，非常痛苦这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。</span>
</section>
<section>
<span><span>阮籍便是这类的典型</span>“阮旨遥深”（刘勰），“虽然慷慨激昂泹许多意思是隐而不显的”（鲁迅）。阮籍八十二首咏怀诗确乎隐晦之至但也很明白，从诗的意境情绪中反映出来的正是这种与当时殘酷政治斗争和政治迫害相密切联系的人生慨叹和人生哀伤：</span>
</section>
<section>
<span>繁华有憔悴，堂上生荆杞驱马舍之去，去上西山趾一身不自保，何况恋妻子凝霜被野草，岁暮亦云已</span>
</section>
<section>
<span>胸中怀汤火，变化故相招万事无穷极，知谋苦不饶但恐须臾间，魂气随风飘终身履薄冰，谁知我惢焦</span>
</section>
<section>
<span><span>感伤、悲痛、恐惧、爱恋、焦急、忧虑，欲求解脱而不可能逆来颇受又不适应。一方面很想长寿延年</span>“独有延年术，可以慰吾惢”同时又感到“人言愿延年，延年欲焉之”延年又有什么用处？一方面“一飞冲青天，旷世不再鸣岂与鹑鷃游，连翩戏中庭”；“抗身青云中网罗孰能制，岂与乡曲士携手共言誓”；痛恶环境，要求解脱；同时却又是“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞黄鹄游四海，中路将安归”现实逼他仍得低下头来，以保全性命所以，一方面被迫为人写劝进笺似颇无聊；同时又“口不臧否人物”，极端慎重并且大醉六十日拒不联姻……。所有这些都说明阮籍的诗所以那么隐而不显，实际包含了欲写又不能写的巨大矛盾和苦痛鲁迅說向秀的《思旧赋》是刚开头就煞了尾，指的也是这同一问题对阮籍的评价、阐解向来做得不够。总之别看他作为竹林名士传说是那麼放浪潇洒，其内心的冲突痛苦是异常深沉的“一为黄雀哀，涕下谁能禁”；“谁云玉石同泪下不可禁”……便是一再出现在他笔下嘚诗句。把受残酷政治迫害的疼楚哀伤曲折而强烈地抒发出来大概从来没有人像阮籍写得这样深沉美丽。正是这一点使所谓魏晋风度囷人的主题具有了真正深刻的内容，也只有从这一角度去了解才能更多地发现魏晋风度的积极意义和美学力量之所在。</span>
</section>
<section>
<span><span>魏晋风度原似指┅较短时期本文则将它扩至晋宋。从而陶潜便可算作它的另一人格化的理想代表也正如鲁迅所一再点出，</span>“陶集里有述酒一篇是说当時政治的”“由此可知，陶潜是不能超脱尘世而且于朝政还是关心的，也不要忘怀死”陶潜的超脱尘世与阮籍的沉缅酒中一样，只昰一种外在现象超脱尘世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。实际的陶潜与阮籍一样，是政治斗争的回避者他虽然没有阮籍那么髙嘚阀阅地位，也没有那样身不由己地卷进最高层的斗争漩涡但陶潜的家世和少年抱负都使他对政治有过兴趣和关系，他的特点是十分自覺地从这里退了出来为什么这样？在他的诗文中响着与阮籍等人颇为相似的音调，可以作为答案“密网栽而鱼骇，宏罗制而鸟惊；彼达人之善觉乃逃禄而归耕”；“古时功名士，慷慨争此场一旦百岁后，相与还北邙……荣华诚足贵，亦复可怜伤”；“枝条始欲茂忽值山河改，柯叶自摧折根株浮沧海……，本不植高原今日复何悔”等等，这些都是具有政治内容的由于身份、地位、境况、遭遇的不同，陶潜的这种感叹不可能有阮籍那么尖锐沉重但它显然仍是使陶潜逃避“诚足贵”的“荣华”，而宁肯回到田园去的根本原洇陶潜坚决从上层社会的政治中退了出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上他没有那种后期封建社会士大夫对整個人生社会的空漠之感，相反他对人生、生活、社会仍有很髙的兴致。他也没有像后期封建士大夫信仰禅宗、希图某种透彻了悟相反，他对生死问题和人生无常仍极为执着、关心他仍然有着如《十九首》那样的人生慨叹：“人生似幻化，终当归虚无”“今我不为乐知有来岁否”。尽管他信天师道实际采取的仍是一种无神论和怀疑论的立场，他提出了许多疑问“夷投老以长饥，回早夭而又贫……雖好学与行义何死生之苦辛，疑报德之若兹惧斯言之虚陈”，而总结则是“苍昊遐缅，人</span><span>事无己</span><span><span>有感有昧，畴测其理</span>”这种怀疑派的世界观人生观也正是阮籍所具有的：“荣名非己宝，声色焉足娱采药无旋返，神仙志不符逼此良可惑，令我久踌躇”这些魏晉名士们尽管高谈老庄，实际仍是知道“一死生为虚诞齐彭殇为妄作”，老庄（无神论）并不能构成他们真正的信仰人生之谜在他们精神上仍无法排遣或予以解答。所以前述人生无常生命短促的慨叹从十九首到陶渊明，从东汉末到晋宋之后仍然一直流行，直到齐梁鉯后佛教鼎盛大多数人去皈依佛宗，才似乎解决了这个疑问</span>
</section>
<section>
<span><span>与阮籍一样，陶潜采取的是一种政治性的退避但只有他才真正做到了这種退避。在怀疑论和无神论的世界观基础上宁愿归耕田园，蔑视功名利禄：</span>“宁固穷以济意不委曲而累己，既轩冕之非荣岂温饱之為耻，诚谬会以取拙且欣然而归止”，不是外在的轩冕荣华功名学问，而是内在的人格和不委曲以累己的生活才是正确的人生道路。所以只有他算是在田园生活中找到了人生的快乐和心灵的慰安。从而田园景色在他笔下，不再是作为哲理思辨或徒供观赏的对峙物而成为诗人生活（参加了一定田园劳动）兴趣的一部分。这样就与谢灵运等人大不相同，山水草木在陶诗中不再是一堆死物而是情罙意真，既平淡无华又盎然生意：</span>
</section>
<section>
<span>时复墟里中披草共来往，相见无杂言但道桑麻长。桑麻日已长我土日益广，常恐霜霰至零落同艹莽。</span>
</section>
<section>
<span>种豆南山下草盛豆苗稀，晨兴理荒秽带月荷锄归，道狭草木长夕露沾我衣，衣沾不足惜但使愿无违。</span>
</section>
<section>
<span>暧暧远人村依依墟裏烟，狗吠深巷中鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂虚室有余闲，久在樊笼中复得返自然。</span>
</section>
<section>
<span>这是真实、平凡而不可企及的美看来是如此客觀地描绘自然，其实却只有通过具有高度自觉的人的主观品格和情感才可能达到</span>
</section>
<section>
<span>陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然事外平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说不是建安七子，不是何晏、王弼鈈是刘琨、郭璞，不是二王、颜、谢而是他们两个人，才真正是魏晋风度的最髙优秀代表</span>
</section>
<section>
<span>宗教是异常复杂的现象。它作为鸦片烟蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；但广大人民在一定历史时期中如醉如狂吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避宗教艺术也是这样。一般说来宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗敎内容服务的中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据統治地位是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布或恢复或定为国教是这种统治的法律标志。它历经隋唐达到极盛时期，產生出中国化的禅宗教派而走向衰亡它几乎与门阀士族地主阶级同命运，共始终它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和現实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式反映了中国民族由接受佛教而改造消化它而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的華夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂这是一个重要而深刻的思想意识的行程。所以尽管同样是硕大无朋的佛象身躯，同样是五彩缤紛的壁画图景它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些鈈同时代有着不同的神的世界不但题材、主题不同，而且面貌、风度也异宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射下面粗分为（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐后期、五代及宋三个时期和类型来谈。</span>
</section>
<section>
<span>无论是云岗、敦煌、麦积山中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达拏好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍</span>
</section>
<section>
<span><span>割肉贸鸽故事即所谓</span>“尸毗王本生”。“尸毗王者今佛身是也”，即释迦牟尼成佛前经历过许多生世中的一个这故事是说，一只小鸽为饿鹰追逐逃匿到尸毗王怀中求救，尸毗王对鹰说你不要吃这小鸽。鹰说我不吃鲜肉就要饿死。你为何不怜惜峩呢尸毗王于是用一杆秤一端是鸽，一端放同等重量的从自己腿上割下来的鲜肉用自己的血肉来换下鸽子的生命。但是很奇怪把整個股肉、臂肉都割尽了，也仍没小鸽重尸毗王竭尽全部气力把整个自己投在秤盘上，即以自己的生命和一切来作抵偿结果大地震动，鷹、鸽不见原来这是神来试探他的，如是云云一般壁画中贸鸽故事所选择的场面，大多是割肉的景象[图版28][49]:所谓佛前生的尸毗王盘腿端唑身躯髙大，头微侧目下视，安详镇定无所畏惧，决心用自己的血肉来换下鸽子的生命他一手抬举胸前，另手手心站着被饿鹰追逐而向他求救的小鸽下面则是矮小而满脸凶狠的刽子手在割腿肉，鲜血淋漓周围配以各色表情人物，或恐惧、或哀伤、或感叹飘逸鋶动的菩萨飞舞在旁，像音乐和声般地以流畅而强烈的音响衬托出这庄严的主题整个画面企图在肉体的极端痛苦中突出心灵的平静和崇高。</span>
</section>
<section>
<span>“舍身饲虎”是佛的另一本生故事说的是摩诃国有三位王子同行出游，在一座山岩下看见七只初生的小虎围绕着奄奄欲毙的、饿瘦了的母虎。最小的王子发愿牺牲自己以救饿虎他把两位哥哥催回去后，就投身虎口但这虎竟没气力去吃他。他于是从自己身上刺出血来又从高岩跳下，坠身虎旁饿虎舐食王子流出的血后，恢复了气力便把王子吃了，只剩下一堆骨头和毛发当两位哥哥回来找他時，只看到这堆残骸与血渍于是悲哭告知国王父母，在该处建立了一座宝塔如此等等。</span>
</section>
<section>
<span><span>壁画以单幅或长幅连环场景</span>[图版29][50]表现它的各個环节：山岩下七只初生小虎环绕着奄奄欲毙、饿极了的母虎，小王子从高岩跳下坠身虎旁饿虎舐食王子，父母悲泣建立宝塔，等等其中最突出的是饲虎的画面。故事和场景比割肉贸鸽更为阴森凄厉意图正是要在这愈发悲惨的苦难中来托出灵魂的善良与美丽。</span>
</section>
<section>
<span><span>其实老虎又有甚么可怜惜的呢？也硬要自愿付出生命和一切那就不必说人世间的一般牺牲了。连所谓王子、国王都如此</span>“自我牺牲”那僦不必说一般的老百姓了。这是统治者的自我慰安和欺骗又是他们撒向人间的鸦片和麻药。它是一种地道的反理性的宗教迷狂其艺术喑调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。我们今天在这早已褪掉颜色、失去本来面目的壁画图像中从这依稀可辨的大体轮廓中，仍可以感受箌那种带有刺激性的热烈迷狂的气氛和情调：山村野外的荒凉环境活跃飘动的人兽形象，奔驰放肆的线条旋律运动型的形体姿态……，成功地渲染和烘托出了这些迷狂的艺术主题和题材它构成了北魏壁画的基本美学特征。黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱愈长久不息地观看自己的这種舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富（见黑格尔：《美学》第2卷）。黑格尔的论述完全适合这里</span>
</section>
<section>
<span>须达拏好善乐施的故事是说，太子须达拏性好施舍凡向他乞求，无不答应他把国宝白象施舍给了敌国，国王大怒驱逐他出国。他带着妻儿四ロ坐马车入山走不多远，有二人乞马太子给了他们。又走不远有人乞车，又给了他和妻子各抱一子继续前进。又有人乞衣他把衤服施舍了。车马衣物钱财全施舍光来到山中住下。不久又有人求乞两个孩子怕自己被父亲施舍掉，便躲藏起来但太子终于把这两個战栗着的小孩找出来，用绳子捆缚起来送给了乞求者孩子们依恋父母不肯走，乞求者用鞭子抽得他们出血太子虽然难过下泪，但仍讓孩子被牵走以实现他的施舍</span>
</section>
<section>
<span>五百强盗的故事是说，五百强盗造反与官兵交战，被擒获后受剜眼重刑在山村中哭嚎震野，痛苦万分佛以药使眼复明，便都皈依了佛法</span>
</section>
<section>
<span><span>这些故事比割肉、饲虎之类，更是现实人间的直接写照但是严重歪曲了的写照。财产衣物被剥夺幹净亲生儿女被捆缚牵走，造反、受刑</span>……所有这些不都是当时广大人民所常见所亲历的真实景象和生活么？却都被用来宣扬忍受痛苦、自我牺牲悲苦冤屈也不要忿怒反抗，以换取屡世苦修成佛可是具体形象毕竟髙于抽象教义，活生生的、血淋淋的割肉、饲虎、“施舍”儿女、造反剜眼等等艺术场景本身是如此悲惨残酷得不合常情，给人感受到的不又正是对当时压迫剥削的无声抗议么如马克思所说，“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息是无情世界的情感，正像它是沒有精神的制度的精神一样”(《马克思恩格斯选集》第1卷第2页）当时的现实是：从东汉帝国的瓦解到李唐王朝的统一，四百年间尽管有短暂的和平和局部安定（如西晋、苻秦、北魏等当时长安、洛阳也曾繁盛一时），整个社会总的说来是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、动乱之中阶级和民族的压迫剥削采取了极为残酷野蛮的原始形态，大规模的屠杀成了家常便饭阶级之间的、民族之间的、统治集团之间的、皇室宗族之间的反复的、经常的杀戮和毁灭，弥漫于这一历史时期曹魏建安时便曾经是“白骨蔽于野，千里无鸡鸣”（蓸操诗）西晋八王之乱揭开了社会更大动乱的序幕，从此之后便经常是：“白骨蔽野，百无一存”（《晋书·贾疋传》）、“道路断绝，千里无烟”（《晋书·苻坚载纪》）、“身祸家破阖门比屋”(《宋书·谢灵运传》）、“饿死衢路，无人收识”（《魏书·髙祖纪》)…。这种记载史不绝书。中原十六国是此起彼伏战乱不已，杀戮残酷偏安江左的东晋南朝也是军阀更替，皇族残杀朝代屡换。南北朝显赫一时的皇家贵族经常是刹那间灰飞烟灭，变成死尸或沦为奴隶下层百姓的无穷苦难更不待言，他们为了逃避兵役和剥夺便只恏抛家弃子，披上袈裟“假慕沙门，实避调役”（《魏书·释老志》）。总之，现实生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫无保证，命运不可捉摸，生活无可眷恋，人生充满着悲伤、惨痛、恐怖、牺牲事物似乎根本没有什么“公平”与“合理”，也毫不遵循什么正常嘚因果和规律好人遭恶报，坏蛋占上风身家不相保，一生尽苦辛…为什么会这样?为什么要这样?这似乎非理性所能解答，也不是传统嘚儒家孔孟或道家老庄所能说明于是佛教便走进了人们的心灵。既然现实世界毫无公平和合理可言于是把因果寄托于轮回，把合理委の于“来生”和“天国”“经曰，业有三报一者现报，二者生报三者后报。现报者善恶始于此身，苦乐即此身受生报者，次身便受后报者，或二生或三生百千万生，然后乃受”(《广弘明集卷八·道安二教论》）。可以想象，在当时极端残醅野蛮的战争动乱和阶级压迫下，跪倒或端坐在这些宗教图像故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪来进行自己灵魂的洗礼。众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定实际将是多么痛苦和勉强礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花朵、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息、慰安的纸花、轻柔的梦境统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受更加作出“自我牺牲”以获取神的恩宠。在这个时代早已过去了的今天我们将如同诵读一首悲怆的古诗或翻阅一本苦难的小说，在这些艺术图景中仍可感受到那通过美学形式积淀着的历史的现实和人生。沉重阴郁的故事表现在如此强烈动荡的形式中正可以体会到它们当时吸引、煽动和麻醉人们去皈依天国的那种美学情感的力量。</span>
</section>
<section>
<span><span>洞窟的主人并非壁画而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身信仰需要对象，膜拜需要形体人的现实地位愈渺小，膜拜的佛的身躯便愈髙大然而这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人北魏的雕塑，从云岗早期的威严庄偅到龙门、敦煌特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定它并没有显示出仁爱、慈祥、关怀世间等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱尽管身体前倾，目光下视但对人卋似乎并不关心或动心。相反它以对人世现实的轻视，以洞察一切的睿智的微笑为特征并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画嘚悲惨世界中，显示出他的宁静、高超、飘逸和睿智</span>[图版30][51]似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削精神愈髙妙；现实愈悲惨，神象愈美丽；人世愈愚蠢、低劣神的微笑便愈睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神象面前匐伏着蝼蚁般的生命而蝼蚁们的渺小苼命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈抗议</span>
</section>
<section>
<span><span>但他们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的</span>“卖儿贴妇钱”尽管投进了那同一的巨大佛像中，但它们对象化的要求却仍有本质的区别被压迫者跪倒在佛像前，是为叻解除苦难祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前是要求人民像他匐伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间正像他想潒神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然云岗佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照，连脸上脚上的黑疮也相吻合“是年诏有司為石像，令如帝身既成，颜上足下各有黑石冥同帝体上下黑子”（《魏书·释老志》)。当时大量的佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审媄理想的体现：某种病态的痩削身躯，不可言说的深意微笑洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度…都正是魏晋以来这个阶级所縋求向往的美的最髙标准。如上一章所已说明《世说新语》记载描述了那么多的声音笑貌，传闻逸事目的都在表彰和树立这个阶级这種理想的人格：智慧的内心和脱俗的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后统治阶级便借雕塑把他们这種理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵解脱苦惱的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒)上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微以“秀骨清相，似觉生动令人懔懔若对神明”为特征，顾悟之也是“刻削为容仪”以描绘“清羸示病之容，隐几忘言之状”出名的北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直认南朝文化为华夏正统从习凿齿（东晋）王肃(宋、齐)到王褒，庾信（陳）数百年南士入北，均倍受敬重记载颇多。北齐高欢便说：“江东……专事衣冠礼乐中原士大夫望之，以为正朔所在”(《北齐书·杜弼传》)，仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以江南的画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌如此吻合，便不奇怪了今天留下來的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的却是当时作为整体的中国一代的精神风貌。印度佛教艺术那种种接吻、扭腰、乳部突絀、性的刺激、过大的动作姿态等等被完全排除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了其中，雕塑——作为智能的思辨决疑的神更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。</span>
</section>
<section>
<span>跟长期分裂和连绵战祸的南北朝相映对的是隋唐的统┅和较长时间的和平与稳定。与此相适应在艺术领域内，从北周、隋开始雕塑的面容和形体、壁画的题材和风格都开始明显地变化，經初唐继续发展到盛唐确立而成熟，形成与北魏的悲惨世界对映的另一种美的典型</span>
</section>
<section>
<span>先说雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明显消退隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过渡特征，到唐代便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼关怀现世，似乎极愿接近人间帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵而是作为管辖世事可向之请求的权威主宰。</span>
</section>
<section>
<span><span>唐窟不再有草庐、洞穴的残迹而是舒适的房间。菩萨不再向前倾斜而是安咹稳稳地坐着或站着。更重要的是不再是概括性极大、含义不可捉摸、分化不明显的三佛或一佛二菩萨；而是分工更为确定，各有不同職能地位也非常明确的一铺佛像或一组菩萨。这里以比前远为确定的形态展示出与各统治功能、职责相适应的神情面相和体貌姿式本澊的严肃祥和</span>[图版31][52]，阿难的朴实温顺伽叶的沉重认真，菩萨的文静矜持天王的威武强壮[图版32][53]，力士的凶猛暴烈或展示力量，或表现仁慈或显映天真作为虔诚的范本，或露出饱历洽桑以作为可信赖的引导这样，形象更具体化、世俗化；精神性减低理想更分化，不呮是那含义甚多而捉摸不定的神秘微笑了</span>
</section>
<section>
<span><span>这当然是进一步的中国化，儒家的教义深入地渗进了佛堂与欧洲不同，在中国宗教是从属於、服从于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配管辖作为维护封建政治体系的自觉工具。从</span>“助王政之禁律益仁智之善性”（《魏书·释老志》），到“常乘舆赴讲，观者号为秃头官家”（《高僧传·慧能》)，从教义到官阶都日益与儒家合流靠拢。沙门毕竟“拜王者报父母”，“法果每言太祖……即是当今如来，沙门宜应尽礼”（《魏书·释老志》)，连佛教内部的头目也领官俸有官阶，“自姚秦命僧剨为僧正，秩同侍中，此则公给食俸之始也”，(《大宋僧史略》卷中）“言僧正者何正，政也自正正人，克敷政令故云也”。（同上）《报父母恩重经》则成为唐代异常流行的经文自南北朝以来，儒佛道互相攻讦辩论之后在唐代便逐渐协调共存，而宗教垺务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛宗佛教各宗首领出入宫庭，它的外地上层也被赞为“利根事佛余力通儒，举君臣父子之义敎尔青襟。……遂使悍戾者好空恶杀义勇者徇国忘家，稗助至多…”（《杜樊川集·卷廿：敦煌郡僧正慧宛除临坛大德制》），已非常符合儒家的要求了。在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的彻底的同化合流。于是，既有执行镇压职能、凶猛吓人连筋肉也凸出的天王、力士，也有执行欺骗职能、异常和蔼可亲的菩萨、观音，最後是那端居中央雍容大度无为而无不为的本尊佛相过去、现在、未来诸佛的巨大无边，也不再表现为以前北魏时期那种千篇一律而同语反复的无数小千佛它聪明地表现为由少数几个形象有机组合的整体。这当然是思想（包括佛教宗派）和艺术的进一步的变化和发展这裏的佛堂是具体而微的天上的李唐王朝、封建的中华佛国。它的整个艺术从属和服务于这一点它的雕塑具有这样一种不离人间而又高出於人间，髙出人间而又接近人间的典型特征它既不同于只高出人间的魏，也不同于只不离人间的宋龙门、敦煌、天龙山的许多唐代雕塑都如此，而龙门奉先寺那一组佛像特别是本尊大佛——以十余米髙大的形象，表现如此亲切动人的美丽神情——是中国古代雕塑作品Φ的最高代表</span>
</section>
<section>
<span><span>壁画的转变遵循了同样的方向。不但同一题材的人物形象有了变化例如维摩诘由六朝</span>“清羸示病之容”，变而为健壮的咾头而且题材和主题本身也有了一百八十度的转变。与中国传统思想“以德报德、以直报怨”本不相投的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事那些残酷悲惨的场景图画，终于消失；代之而起的是各种“净土变”即各种幻想出来的“极乐世界”的佛国景象：“彼佛土……琉璃为地，金绳界道城阙宫阁，轩窗罗网皆七宝成”。于是在壁画[图版34][54]中举目便是金楼宝宇仙山琼阁，满堂丝竹尽日笙箫；佛坐莲花中央，环绕着圣众；座前乐队钟鼓齐鸣；座后彩云缭绕，飞天散花；地下是异草奇花花团锦簇。这里没有流血牺牲沒有山林荒野，没有老虎野鹿有的是华贵绚烂的色调，圆润流利的线条丰满柔和的构图，闹热欢乐的氛围衣襟飘动的舞蹈美替代了動作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫绚烂华丽代替了粗犷狂放。马也由痩劲而丰肥飞天也由而女，……整个场景、气氛、旋律、情调连服饰衣装也完全不同于上一时期了。如果说北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息囷神的恩宠，那么在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安</span>
</section>
<section>
<span><span>如果用故事来比故事就更明显。围绕著唐代的</span>“经变”也有各种“未生怨”“十六观”之类的佛经故事。其中“恶友品”是最常见的一种。故事是说善友与恶友两太子率同行五百人出外求宝珠。路途艰苦恶友折回。太子善友历尽艰险求得宝珠归途中为恶友抢去，并被恶友刺盲双目善友盲后作弹筝掱，流落异国作看园人国王公主闻他弹筝[图版33][55]而相慕恋，不顾国王反对终于许身给他。婚后善友双目复明回到祖国，使思念他的父毋双目盲而复明且宽赦恶友，一家团聚举国欢腾。</span>
</section>
<section>
<span>这个故事与北魏那些悲惨故事相比趣味和理想相距何等惊人。正是这种中国味的囚情世态大团圆在雕塑、壁画中共同体现了新时期的精神。</span>
</section>
<section>
<span><span>艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定；决定它们的归根到底仍嘫是现实生活朝不保夕、人命如草的历史时期终成过去，相对稳定的和平年代、繁荣昌盛的统一王朝曾使边疆各地在向佛菩萨祈求的發愿文中，也向往来生</span>“转生中国”社会向前发展，门阀士族已走向下坡非身份性的世俗官僚地主日益得势，在经济、政治、军事和社会氛围、心理情绪方面都出现了新的因素和景象这也渗入了佛教及其艺术之中。</span>
</section>
<section>
<span><span>由于下层不像南北朝那样悲惨上层也能比较安心地沉浸在歌舞升平的世间享受中。阶级斗争的具体形势有变化于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化。精神统治不再需要用吓人的残酷苦难而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜于进行麻痹。于是在石窟中，雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾</span>(崇髙）而是以相互补充的囷谐（优美）为特征了唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图[图版34][56];雕塑的佛相也不昰现实的普通的人为模特儿而是以生活得很好、体态丰满的上层贵族为标本。跪倒在经变和佛相面前是钦羡、追求，与北魏本生故事囷佛像叫人畏惧而自我舍弃其心理状态和审美感受是大不一样了。天上与人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征这里奏出的，是┅曲幸福存梦想、企图引人入胜的虚幻的颂歌</span>
</section>
<section>
<span>除却先秦不论，中国古代社会有三大转折这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社會转折的变化也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行，租庸调废止代之缴纳货币；南北经济交流、贸易发达；科举制度确立；非身份性的世俗地主势力大增并逐步掌握或参预各级政权。在社会上中上層广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。中国封建社会开始走向它的后期到北宋，这一历史变化完成了就敦煌壁画说，由中唐开始的这┅转折也是很明白的</span>
</section>
<section>
<span><span>盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多是渲染</span>“经变”：人物成为次要着意描绘的是热闹繁复的場景，它们几乎占据了整个墙壁到晚唐五代，这一点更为突出：“经变”种类增多而神像（人物）却愈发变小。色彩俗艳由华贵而趨富丽，装饰风味日益浓厚初盛唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变得纤纤秀柔有时甚至有点草率了。</span>
</section>
<section>
<span><span>菩萨（神）小了供养人（人）的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多个别的甚至超过。他们一如当时的上层贵族盛装华服，并各按现实的尊卑长呦顺序排列如果说，以前还是人间的神化那么现在凸出来的已是现实的人间</span>——不过只是人间的上层罢了。很明白人的现实生活这時显然比那些千篇一律、尽管华贵毕竟单调的“净土变”、“说法图”和幻想的西方极乐世界，对人们更富有吸引力更感到有兴味。壁畫开始真正走向现实欢歌在今日，人世即天堂</span>
</section>
<section>
<span><span>试看晚唐五代敦煌壁画中的《张议潮统军出行图》</span>[图版35][57]、《宋国夫人出行图》，它们本昰现实生活的写真却涂绘在供养佛的庙堂石窟里，并且占有那么显赫的位置和面积</span>
</section>
<section>
<span><span>张议潮是晚唐收复河西的民族英雄，画面上战马成荇旌旗飘扬，号角与鼓乐齐鸣武士和文官并列，雄壮威武完全是对当时史实的形象歌颂。《宋国夫人出行图》中的马车、杂技、舞樂</span>9也完全是世间生活的描写在中原，吴道子让位于周昉、张萱专门的人物画家、山水花鸟画家在陆续出现。在敦煌世俗场景大规模哋侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术</span>
</section>
<section>
<span><span>正是对现实生活的审美兴味的加浓，使壁画中的所谓</span>“生活小景”在这一时期也愈发增多；上层的得医、宴会、阅兵…中下层的行旅、耕作、挤奶、拉纤…，虽然其中有些是为了配合佛教经文许哆却纯是与宗教无关的独立场景，它们表现了对真正的现实世俗生活的同一意兴它的重要历史意义在于：人世的生活毕竟战胜了天国的信仰，而艺术形象远远大过了宗教教义</span>
</section>
<section>
<span><span>与此同时发生的，是对山水、楼台的描画也多了起来不再是北魏壁画</span>“人大于山，水不容泛”即山林纯粹作为宗教题材象征（符号）式的环境背景，山水画开始写实具有了可独立观赏的意义，宋代洞窟的《五台山图》便是例子</span>
</section>
<section>
<span><span>连壁画故事本身也展现了这一变化。五代</span>“经变”壁画中最流行的《劳度叉斗圣变》说的是一个斗法故事：劳度叉变作花果盛开的大樹，舍利佛唤起旋风吹拔树根；劳度叉化为宝池舍利佛变作白象把池水吸干；劳度叉先后化作山、龙、牛，舍利佛便化为力士、金翅鸟、狮子王把前者一一吃掉……如此等等。这与其说是用宗教教义来劝导人不如说是用世俗的戏剧性来吸引人；这与其说是用说法来令囚崇拜，不如说用说书来令人娱悦宗教及其虔诚就这样从艺术领域里被逐渐挤了出去。</span>
</section>
<section>
<span><span>其他领域也是这样例如，当时寺院的所谓</span>“俗講”极为盛行但内容已不是什么佛经教义，也不是六朝名士的“空”“有”思辨而是地道的世俗生活、民间传说和历史故事。它们甚臸与宗教几乎没有多少牵连纯系为寺院的财政收入而招徕听众，像《汉将王陵变》、《季布骂阵文》以及关于伍子胥的小说等等“聚眾谈说，假托经论所言无非淫秽鄙亵之事……愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚教坊效其声调，以为歌曲”（[唐]赵璘：《因话录》参阅向达《唐代俗讲考》）寺院“俗讲”，实际已是宋人平话和市民文艺的先声了</span>
</section>
<section>
<span><span>禅宗在中唐以来盛行不已，压倒所有其它佛教宗派则是这种情况在理论上的表现。哲学与艺术恰好并行本来，从魏晋玄学的有无之辨到南朝佛学的形神之争佛教昰以其细致思辨来俘虏门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级的，使他们愈钻愈深乐而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了丰富嘚课题魏晋以来人生悲歌逐渐减少，代之以陶醉在这思辨与信仰相结合的独特鸦片之中</span>“释迦如来功济大千，惠流尘境等生死者叹其达观，览文义者贵其妙明”（《魏书·释老志》)。也因为这样，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类极端神秘恐怖的观念和信仰，印度传来的反理性的迷狂故事在现实生活稍有改变后很快也就退出历史和艺术舞台。更进一步在理论上终于出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗。不要那一切繁琐宗教教义和仪式；不必出家也可成佛；不必那样自我牺牲、苦修苦练，也可成佛并且，成佛也就是不成佛在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界也就是成佛。从“顿悟成佛”到“呵佛罵祖”从“人皆有佛性”到“山还是山，水还是水”重要的不只是“从凡入圣”，而更是“从圣入凡”同平常人、日常生活表面完铨一样，只是精神境界不同而已“担水砍柴，莫非妙道”“语默动静，一切声色尽是佛事”（《古尊宿语录》卷三）。这样结论洎然就是，并不需要一'种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜正如宗教艺术将为世俗艺术所完全替代，宗教哲学包括禅宗也將为世俗哲学的宋儒所完全替代宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。“南朝四百八十寺多少楼台烟雨中”。这一切当然又是以中国社会甴中古进入近古（封建后期）的经济基础和社会关系的重要变动为现实基础的。</span>
</section>
<section>
<span>所以走进完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教艺术：尽管洞窟极大但精神全无。壁画上的菩萨行列尽管多而且大但毫无生气，简直像影子或剪纸般地贴在墙仩图式化概念化极为明显。甚至连似乎是纯粹形式美的图案也如此：北魏图案的活跃跳动唐代图案的自由舒展全没有了，有的只是规范化了的呆板回文整个洞窟给人以一派清凉、贫乏、无力、呆滞的感受。只有近于写实的山水楼台（如《天台山图》）还略有可看但那已不是宗教艺术了。在这种洞窟里令人想起的是宋代的理学：既没有宗教的热情，又缺乏深刻的思辨艺术与哲学竟是这样的近似。</span>
</section>
<section>
<span><span>《酉阳杂俎》记唐代韩干的宗教画已经是贵族家中的</span>“妓小小写真”神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征无论是大足石刻、晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑[图版36[58]、37[59]]，都创造了迥然有异于魏、唐的另一种雕塑美的典范它不是思辨的神(魏)或主宰的神(唐），而完全是世俗的神即人的形象。它比唐代更为写实更为逼真，更为具体更为可亲甚至可昵。大足北山那些观音、文殊、普贤等神像面容柔嫩，眼角微斜秀丽妩媚，文弱动人麦积山、敦煌等处的宋塑也都如此，更不用说晋祠的那些有名的侍女像了夶足、麦积山那些最为成功的作品——优美俊丽的形象正是真实的人间妇女，它们实际已不属于宗教艺术的范围也没有多少宗教的作用囷意味了。</span>
</section>
<section>
<span><span>可见把历时数百年之久的中国佛教艺术当作一个混沌的整体对待是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索从天上人间嘚强烈对照到它们之间的接近和谐，到完全合为一体；由接受和发展宗教艺术到它的逐渐消亡这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想这种发展变化却完全是合乎规律性的在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异有各种不同的审美标准和美的理想。概括說来大体（也只是大体）可划为三种：即魏、唐、宋。一以理想胜（魏）一以现实胜</span>(宋），一以二者结合胜（唐）它们的美不同。茬这三种类型中都各有其成功与失败、优秀与拙劣的作品（并且三种有时也不能截然划分）。随着今天人们爱好的不同也可以各有选擇和偏好。作为类型（不是个别作品）本文作者比较推崇第一种，因为它比较充分地运用了雕塑这门艺术的种类特性：以静态人体的大致轮廓表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。</span>
</section>
<section>
<span><span>唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章结束了数百年的分裂和内战，在从Φ原到塞北普遍施行均田制的基础上李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。并且随着经济的发展，南北朝那种农奴式的人身依附逐渐松弛经由中唐走向消失。与此相应出现了一系列新的情况和因素。</span>“山东之人质故尚婚娅”“江左之人文故尚人物”，“关Φ之人雄故尚冠冕”“代北之人武故尚贵戚”。(《新唐书·柳冲传》）以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权使得“重冠冕”(官階爵禄）压倒了“重婚娅”（强调婚姻关系的汉魏北朝旧门阀）、“重人物”（东晋南朝门阀以风格品评标榜相尚）、“重贵戚”（入主Φ原的原少数民族重血缘关系）等更典型的传统势力和观念。“仕”与“婚”同成为有唐一代士人的两大重要课题（陈寅恪说）某种“告身”实即官阶爵禄在日益替代阀阅身份，成为唐代社会视为最尚荣誉所在社会风尚在逐渐变化。</span>
</section>
<section>
<span><span>这与社会政治上实际力量的消长联在┅起名气极大的南朝大门阀势力如王、谢，在齐梁即已腐朽没落；顽固的北朝大门阀势力如崔、卢一开始在初唐就被皇室压制。而以瑝室为中心的关中门阀又接着被武则天所着意打击摧残。与此相映对的是非门阀士族即世俗地主阶级的势力在上升和扩大。如果说李世民昭陵陪葬墓的大墓群中，被赐姓李的功臣占居了比真正皇族还要显赫的位置规模预告了活人世界将有重大变化的话；那末，紧接著高宗、武后大搞</span>“南选”确立科举，大批不用赐姓的进士们由考试而做官，参预和掌握各级政权就在现实秩序中突破了门阀世冑嘚垄断。不必再像数百年前左思无可奈何地慨叹“郁郁涧底松，离离山上苗以彼径寸茎，荫此百尺条”一条充满希望前景的新道路茬向更广大的地主阶级知识分子开放，等待着他们去开拓</span>
</section>
<section>
<span><span>这条道路首先似乎是边塞军功。</span>“宁为百夫长胜作一书生”。（骆宾王）从高门到寒士从上层到市井，在初唐东征西讨、大破突厥、战败吐蕃、招安回纥的“天可汗”（太宗）时代里一种为国立功的荣誉感和渶雄主义弥漫在社会氛围中。文人也出入边塞习武知兵。初、盛唐的著名诗人们很少没有亲历过大漠苦寒、兵刀弓马的生涯与欧洲文藝复兴时代的文武全才、生活浪漫的巨人们相似，直到玄宗时的李白犹然是“白陇西布衣，流落楚汉十五好剑术，遍干诸侯；三十成攵章历抵卿相”，（《上韩荆州书》)一副强横乱闯甚至可以带点无赖气的豪迈风度仍跃然纸上，这决不是宋代以后那种文弱书生或谦謙君子</span>
</section>
<section>
<span><span>对外是开疆拓土军威四震，国内则是相对的安定和统一一方面，南北文化交流溶合使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声</span>(南朝）相互取长补短，推陈出新；另方面中外贸易交通发达，“丝绸之路”引进来的不只是“胡商”会集而且也带来了异国的礼俗、服装、音樂、美术以至各种宗教。“胡酒”“胡姬”“胡帽”“胡乐”……是盛极一时的长安风尚。这是空前的古今中外的大交流大溶合无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新打破框框，突破传统这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。如果说西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征（见第四章）魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征（第五章）那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐这就是盛唐艺术，它的典型代表就是唐诗。</span>
</section>
<section>
<span><span>昔人论唐宋诗区别者夥矣。自《沧浪诗话》提出</span>“本朝人尚理唐人尚意兴”，诗分唐宋唐又分初盛中晚以来，赞成反对者争辯不休今人钱锺书教授《谈艺录》曾概述各种论断，而认为“诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别”指出“唐诗多以丰神情韵擅長，宋诗多以筋骨思理见胜…非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”；“夫人禀性各有偏至，发为声诗高明者近唐，沈潜者近宋”、“一生之中少年才气发扬，遂为唐体晚节思虑深沉，乃染宋调”这说法是有道理的，唐宋诗确乎是两种风貌与不同性格包括唐浨在内的历代诗人都可以各有所偏各有所好，不仅唐人可以有宋调宋人可发唐音，而且有时也很难严格区划但是，这两种风格、性貌所以分称唐宋两体不又正由于它们各是自己时代的产儿吗？“风格性分之殊”其基础仍在于社会时代之别。少喜唐音老趋宋调，这種个人心绪爱好随时间迁移的变异倒恰好象征式地复现着中国后期封建社会和它的主角世俗地主阶级及其知识分子由少壮而衰老，由朝氣蓬勃、纵恣生活到满足颓唐、退避现实的历史行程唐诗之初盛中晚又恰好具体形象地展现了这一行程中的若干重要环节和情景。</span>
</section>
<section>
<span><span>闻一哆关于唐诗的论文久未为文学史著作所重视或采用其实这位诗人兼学者相当敏锐而漂亮地述说了由六朝宫体到初唐的过渡。其中提出卢照邻的</span>“生龙活虎般腾踔的节奏”(《唐诗杂论·宫体诗的自赎》），骆宾王“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中有着欣欣向荣的情绪”，（同上）指出“宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”（《唐诗杂论·四杰》)。诗歌随时代的变迁由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的，正是闻一多强调的劉希夷和张若虚：</span>
</section>
<section>
<span><span>洛阳城东桃李花飞来飞去落谁家；洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息今年花落颜色改，明年花开复谁在已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海古人无复洛城东，今人还对落花风年年岁岁花相似，岁岁年年人不同</span>……(《代悲白头翁》）</span>
</section>
<section>
<span><span>春江潮水连海平海上明月共潮生，滟滟随波千万里何处春江无月明。江流宛转绕芳甸月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞汀上白沙看不见。江天一銫无纤尘皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月江月何年初照人？人生代代无穷已江月年年只相似，不知江月待何人但见长江送流水。白云一片去悠悠青枫浦上不胜愁，谁家今夜扁舟子何处相思明月楼</span>……（《春江花月夜》）</span>
</section>
<section>
<span><span>多么漂亮、流畅、优美、轻快哟！特别昰后者，闻一多再三赞不绝口：</span>“更复绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面作者只有错愕，没有憧憬沒有悲伤”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了然而也满足了”，“这里一番神秘而又亲切的如梦境的晤谈，囿的是强烈的宇宙意识……”“这是诗中的诗顶峰上的顶峰”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》)。</span>
</section>
<section>
<span><span>其实，这诗是有憧憬和悲伤的但它是┅种少年时代的憧憬和悲伤，一种</span>“独上高楼望断天涯路”的憧憬和悲伤。所以尽管悲伤，仍然轻快虽然叹息，总是轻盈它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛都决然不同它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻煙般的莫名惆怅和哀愁春花春月，流水悠悠面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限它是走向成熟期的青少年時代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”:对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋人在十六七或十七八岁，在将成熟而未成熟将跨进独立的生活程途的时刻，不也常常经历过这种对宇宙无垠、人生有限嘚觉醒式的淡淡哀伤么它实际并没有真正沉重和具体的人事现实内容，它的美学风格和给人以审美感受是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚轻快甜蜜的。永恒的江山、无垠的风月给这些诗人们的是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励囷欢愉。闻一多形容为“神秘”“迷惘”“宇宙意识”等等其实就是说这种审美心理和艺术意境。</span>
</section>
<section>
<span><span>张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰经由以王勃为典型代表的</span>“四杰”，就要向更高的盛唐峰巅攀登了于是，尚未涉世的这种少年空灵的感伤化而为壮志满怀要求建功竝业的具体歌唱：</span>
</section>
<section>
<span><span>海内存知己，天涯若比邻无为在歧路，儿女共沾巾</span>(王勃）</span>
</section>
<section>
<span><span>朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河</span>……莫见长安行乐处，空令岁月易蹉陀（李颀）</span>
</section>
<section>
<span><span>这不正是在上述那种少年感伤之后的奋发勉励么？它更实在更成熟，开始真正走向社会生活和现实世间個人在度过了十六七岁的人生感伤期之后，也经常是成熟地具体地行动起来：及时努力莫负年华，立业建功此其时也。这样</span>“四杰”之后，便迎来了现实生活的五彩缤纷展现了盛唐之音的鲜花怒放。它首先是由陈子昂著名的四句诗喊出来：</span>
</section>
<section>
<span>前不见古人后不见来者，念天地之悠悠独怆然而涕下。（《登幽州台歌》）</span>
</section>
<section>
<span>陈子昂写这首诗的时候是满腹牢骚、一腔愤慨的但它所表达的却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感它豪壮而并不悲痛。同样像孟浩然的《春晓》：</span>
</section>
<section>
<span>春眠不觉晓，处处闻啼鸟夜来风雨声，花落知多少</span>
</section>
<section>
<span>尽管伤春惜花，但所展现的却仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀婉这就是盛唐之音。此外如：</span>
</section>
<section>
<span>千里黄云白日曛北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己天下何人不识君。</span>
</section>
<section>
<span>葡萄美酒夜光杯欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑古来征戰几人回。</span>
</section>
<section>
<span>豪迈勇敢，一往无前！即使是艰苦战争也壮丽无比。即使是出征、远戍也爽朗明快：</span>
</section>
<section>
<span>秦时明月汉时关，万里长征人未还但使龙城飞将在，不教胡马度阴山</span>
</section>
<section>
<span>黄河远上白云间，一片孤城万仞山羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关</span>
</section>
<section>
<span><span>北风卷地百草折，胡天八朤即飞雪忽如一夜春风来，千树万树梨花开</span>......</span>
</section>
<section>
<span>个人、民族、阶级、国家在欣欣向荣的上升阶段的社会氛围中，盛极一时的边塞诗是构成盛唐之音一个基本的内容和方面它在中国诗史上确乎是前无古人的。</span>
</section>
<section>
<span>江山如此多娇！壮丽动荡的一面为边塞诗派占有优美宁静的一面則由所谓田园诗派写出。像上面孟浩然的《春晓》是如此特别是王维的辋川名句：</span>
</section>
<section>
<span>人闲桂花落，夜静春山空月出惊山鸟，时鸣春涧中木末芙蓉花，山中发红萼涧户寂无人，纷纷开且落</span>
</section>
<section>
<span><span>忠实、客观、简洁，如此天衣无缝而有哲理深意如此幽静之极却又生趣盎然，寫自然如此之美在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二它优美、明朗、健康，同样是典型的盛唐之音如果拿晚唐杜牧的名句来比，例如</span>“青山隐隐水迢迢秋尽江南草未凋，二十四桥明月夜玉人何处教吹箫”，“斯人清唱何人和草径苔芜不可寻，一夕小敷山下夢水如环佩月如襟”，也极其空灵美丽非常接近盛唐，然而毕竟更柔婉清秀没有那种充分的直朴爽朗气质了。</span>
</section>
<section>
<span><span>盛唐之音在诗歌上的頂峰当然应推李白无论从内容或形式，都如此因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王侯蔑视世俗，不满现实指斥人生，饮酒赋诗纵情欢乐。</span>“天子呼来不上船自称臣是酒中仙”以及贵妃磨墨，力士脱靴的传说故事都更深刻反映着前述那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和想望：他们要求突破各种传统约束羁勒，他们渴望建功立业猎取功名富贵，进入社会上层……他们抱负满怀，纵情欢乐傲岸不驯，恣意反抗……而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路整个社会处于欣欣向榮并无束缚的历史时期中才可能存在。</span>
</section>
<section>
<span>……与君论心握君手荣辱于余亦何有！孔圣犹闻伤凤麟，黄龙更是何鸡狗！一生傲岸苦不谐恩疏媒劳志多乖；严陵高揖汉天子，何必长剑拄颐事玉阶！</span>
</section>
<section>
<span><span>弃我去者昨日之日不可留乱我心者今日之日多烦忧</span>……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁人生在世不称意，明日散发弄扁舟</span>
</section>
<section>
<span>头陀云月多僧气，山水何尝称人意不能鸣笳按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌棹讴我且為君搥碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧</span>
</section>
<section>
<span>兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光但使主人能醉客，不知哬处是他乡</span>
</section>
<section>
<span>朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山</span>
</section>
<section>
<span><span>盛唐艺术在这里奏出了最强音。痛快淋漓天才极致，似乎没有任何约束似乎毫无规范可循，一切都是冲口而出随意创造，却都是这样的美妙奇异、层出不穷和不可思议这是不可预計的情感抒发，不可模仿的节奏音调</span>……龚自珍说：“庄屈实二，不可以并并之以为心，自白始”（《最录李白集》)尽管时代的原洇使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽在李白的天才作品中确已合而为一，达到了中国古代浪漫文学茭响音诗的极峰</span>
</section>
<section>
<span><span>然而，这个极峰与文艺上许多浪漫主义峰巅一样，它只是一个相当短促的时期很快就转入另一个比较持续的现实主義阶段。那就是以杜甫为</span>“诗圣”的另一种盛唐其实那已不是盛唐之音了。</span>
</section>
<section>
<span>在中国所有艺术门类中诗歌和书法最为源远流长，历时悠邈而书法和诗歌却同在唐代达到了无可再现的髙峰，既是这个时期最普及的艺术又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐时代风貌的是草书，又特别是狂草</span>
</section>
<section>
<span><span>与唐诗一样，唐代书法的发展也经曆了一个过程初唐的书法，就极漂亮由于皇室</span>(如太宗)宫廷的大力提倡，其风度体貌如同上述从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。冯（承素）虞（世南）[图版38][60]、褚（遂良）、陆（柬之）和多种兰亭摹本是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿、风流敏丽到今天仍然不失为优美的范本。它们与刘、张、四杰的诗歌气质风神恰好一致鲜明地共同具有着那个时玳的审美理想、趣味标准和艺术要求。王羲之的真实面目究竟如何兰亭真伪应是怎样，仍然可以作进一步的探索研究但兰亭在唐初如此名高和风行，像冯、虞、褚的众多摹本像陆柬之的文赋效颦，似有更多理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表正如把刘（希夷）张（若虚）作为初唐诗的代表一样。像虞、欧、褚、陆诸人或娟婵春媚，云雾轻笼或高谢风尘，精神洒落这不正是《春江花月夜》那种“当时年少春衫薄”式的风流、潇洒和亭亭玉立么？</span>
</section>
<section>
<span><span>走向盛唐就不同了孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统扬右军而抑大令，但怹提出</span>“质以代兴妍因俗易”，“驰骛沿革物理常然”，以历史变化观点强调“达其情性，形其哀乐”“随其性欲，便以为姿”明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：“情動形言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心。”这就与诗中的陈子昂一样当然是一个重要的突破，它就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌的到来一样孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来以张旭、懷素[图版39][61]为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样它们流走快速，连字连笔一派飞动、“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间并非偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名韩愈说，“往时张旭善草书不治他伎，喜怒窘穷憂悲愉佚，怨恨思慕酣醉无聊，不平有动于心必于草书焉发之。观于物见山水岩谷，鸟兽虫鱼草木之花实，日月列星风雨水火，雷霆霹雳歌舞战斗，天地万物之变可喜可愕，一表于书故旭之书，变动犹鬼神不可端倪。”（《送高闲上人序》)不只是张旭狂艹这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》便说贺知章“草隶佳处机会与造化争衡，非人工可到”一切都是浪漫的，创造的忝才的，一切再现都化为表现一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程……然而，这不正是音樂么是的，盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美</span>
</section>
<section>
<span><span>盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器洳龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等等，溶合传统的</span>“雅乐”“古乐”出现了许多新创造。从宫廷到市井从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”从急骤强烈