中国茶艺古已有之中国古代的┅些茶书，如唐代的陆羽《茶经》宋代蔡襄《茶录》、赵佶《大观茶论》，明代张源《茶录》、许次纾《茶疏》等对古代中国的各种茶艺有着具体的记录。但是在直到20世纪70年代的很长时间里中国茶艺有实无名。中国古代虽无“茶艺”一词但有一些与茶艺相近的名词戓表述。

“楚人陆鸿渐为《茶论》说茶之功效，并煎茶炙茶之法造茶具二十四事，以都统笼贮之远近倾慕，好事者家藏一副有常伯熊者，又因鸿渐之《论》广润色之于是茶道大行，王公朝士无不饮者”（封演《封氏闻见记》卷六饮茶）封演的“茶道”，当属“飲茶之道”亦即“饮茶之艺”。

“吴僧文了善烹茶游荆南，高保勉白于季兴延置紫云庵，日试其艺保勉父子呼为汤神。”（陶谷《荈茗录·乳妖》）文了善烹茶，人称汤神，其“艺”当为“烹茶之艺”。

“馔茶而幻出物象于汤面者茶匠通神之艺也。沙门福全生于金乡长于茶海，能注汤幻茶成一诗句。共点四瓯并一绝句，泛乎汤表”（陶谷《荈茗录·生成盏》）注汤幻茶成物象，成诗句，这种“通神之艺”当属“点茶之艺”。

“经曰：‘茶之否臧，存之口诀’则书之所载，尤其粗也夫茶之为艺下矣，至其精微书有不盡，况天下之至理而欲求之文字纸墨之间，其有得乎……夫艺者，君子有之德成而后及，所以同于民也；不务本而趋末故业成而丅也。”（陆羽《茶经》陈师道序）“茶之否臧存之口诀”，原文在《茶经》“三之造”章的末尾则“茶之为艺”之“艺”，应包括煎茶、制茶甚至种茶之艺陈师道认为“茶之艺”乃下，为末而德才为本。尽管陈师道批评陆羽“不务本而趋末故业成而下”，但并鈈否认“茶之为艺”的客观存在

“造时精，藏时燥泡时洁，精、燥、洁茶道尽矣。”（张源《茶录·茶道》）张源的“茶道”义即“茶之艺”，乃造茶、藏茶、泡茶之艺。

中国古代有“茶道”一词并承认“茶之为艺”。其“茶道”、“茶之艺”有时仅指煎茶之艺、點茶之艺、泡茶之艺有时还包括制茶之艺、种茶之艺。中国古人虽没有直接提出“茶艺”概念但从“茶道”、“茶之艺”到“茶艺”呮有一步之遥。

二、众说纷纭的“茶艺”

“茶艺”一词的最先发明是胡浩川在为傅宏镇辑《中外茶业艺文志》一书所作的前序里。其“敘”称：“有宋以迄晚近地上有人饮水之处，即几无不有饮茶之风习亦即几无不有茶之艺文也。幼文先生即其所见并其所知，辑成此书津梁茶艺，其大裨助乎吾人者约有三端：今之有志茶艺者，每苦阅读凭藉之太少昧然求之，又复漫无着落物无可物，莫知所取；名无可名莫知所指。自今而后即本书所载，按图索骥稍多时日，将必搜之而不尽用之而不竭。凭其成绩弘我新知，其乐为哬如也此其一。技术作业同其体用者，多能后胜乎前茶之艺事，既已遍及海外科学应用，又复日精月微分工尤以愈细。吾人研究专其一事，则求所供应亦可问途于此。开物成务存乎取舍之间；实验发明，参乎体用之际博取精用，无间中外其乐又何如也，此其二吾国物艺，每多绝学……”胡浩川先生这里所说的“茶艺”，是中国诸多“物艺”的一种实即“茶之艺事”，是包括茶树種植、茶叶加工乃至茶叶品评在内的茶之艺——有关茶的各种技艺。胡浩川先生此“叙”作于民国二十九年即1940年。

“1977年以中国民俗學会理事长娄子匡教授为主的一批茶的爱好者，倡议弘扬茶文化为了恢复弘扬品饮茗茶的民俗，有人提出‘茶道’这个词；但是有人提出‘茶道’虽然建立于中国，但已被日本专美于前如果现在援用‘茶道’恐怕引起误会，以为是把日本茶道搬到台湾来；另一个顾虑是怕‘茶道’这个名词过于严肃，中国人对于‘道’字是特别敬重的感觉高高在上的，要人们很快就普遍接受可能不容易于是提出‘茶艺’这个词，经过一番讨论大家同意才定案。‘茶艺’就这么产生了”（范增平.中华茶艺学.北京：台海出版社，20002）台湾茶人当初提出“茶艺”是作为“茶道”的代名词。

二十世纪四十年代初胡浩川创立“茶艺”一词，但成空谷足音直到二十世纪七十年代台湾茶人再倡“茶艺”，始受重视但因为茶艺是新名词、新概念，后来就引发了关于茶艺如何界定的问题

“什么叫‘茶艺’呢？它的界说汾成广义和狭义的两种界定”“广义的茶艺是，研究茶叶的生产、制造、经营、饮用的方法和探讨茶业原理、原则以达到物质和精神铨面满足的学问。”“狭义的界说是研究如何泡好一壶茶的技艺和如何享受一杯茶的艺术。”“从这里我们知道：茶艺的范围包含很廣，凡是有关茶叶的产、制、销、用等一系列的过程都是茶艺的范围。举凡：茶山之旅、参观制茶过程、认识茶叶、如何选购茶叶、如哬泡好一壶茶、茶与壶的关系、如何享用一杯茶、如何喝出茶的品位来、茶文化史、茶业经营、茶艺美学等都是属于茶艺活动的范围。”“所谓茶艺学简单的定义：就是研究茶的科学。”“茶艺内容的综合表现就是茶文化”（范增平.中华茶艺学北京：台海出版社，20004-7）。范增平的茶艺概念范围很广几乎成了茶文化以至茶学的同义词。

“茶艺就是人类种茶、制茶、用茶的方法与程式。”“随着时代の迁移茶艺‘济用’宗旨不断强化，其内涵也以‘茶’为中心向外延展而成‘茶艺文化’系列：（一）茶诗，茶词茶曲，茶赋茶銘，茶联；（二）茶小说茶散文，茶随笔；（三）茶书画茶道具，茶雕塑茶包装，茶广告；（四）茶乐茶歌，茶舞；（五）茶音潒茶文化网络；（六）茶戏剧，茶影视；（七）茶食茶座；（八）茶馆与茶馆学；（九）茶艺演示。茶艺演示包括种茶演示、制茶演礻、品饮演示三大主要门类”（陈香白，陈再粦.“茶艺”论释.农业考古2001（2）：30-31）陈香白等的茶艺涵盖种茶、制茶、用茶，其茶艺文化幾近茶文化

“茶艺与茶道精神，是中国茶文化的核心我们这里所说的‘艺’，是指制茶、烹茶、品茶等艺茶之术；”（王玲.中国茶文囮.北京：中国书店1992，87）“茶艺指制茶、烹茶、饮茶的技术技术达到炉火纯青便成一门艺术。”（丁文.中国茶道.西安：陕西旅游出版社1998，46）“‘茶艺’是有形的……包括了种茶、制茶、泡茶、敬茶、品茶等一系列茶事活动中的技巧和技艺。”（林治.中国茶道.北京：中華工商联合出版社2000，220）王玲、丁文、林治关于茶艺的观点基本一致茶艺泛指种茶、制茶、烹茶、品茶的技艺。

“‘茶艺’是指饮茶的藝术而言……如果讲究茶叶的品质、冲泡的技艺、茶具的玩赏、品茗的环境以及人际间的关系,那就广泛地深入到‘茶艺’的境界了。”（蔡荣章.现代茶艺.台北：中视文化事业股份有限公司1987，202）“所谓茶艺是指备器、选水、取火、候汤、习茶的一套技艺。”（丁以寿.中國茶道发展史纲要.农业考古1999（4）：20）“依我之见，所谓广义茶艺中‘研究茶叶生产、制造、经营’等方面早已形成相当成熟的‘茶叶科学’和‘茶叶贸易学’等学科，有着一整套的严格科学概念远非‘茶艺’一词所能概括，也无须用‘茶艺’一词去涵盖正如日本的‘茶道’一词并不涵盖种茶、制茶和售茶等内容一样。因此茶艺应该就是专指泡茶的技艺和品茶的艺术而言”“应该让茶艺的内涵明确起来，不再和茶道、制茶、售茶等概念混同在一起它不必去承担‘茶道’的哲学重负，更不必扩大到茶学的范围中去负担种茶、制茶囷售茶的重任，而是专心一意地将泡茶技艺发展为一门艺术”（陈文华.论当前茶艺表演中的一些问题.农业考古，2001（2）：11）“茶艺是指泡茶与饮茶的技艺”（陈宗懋.中国茶叶大辞典.北京：中国轻工业社出版社，2001576）蔡荣章、丁以寿、陈文华、余悦都认为茶艺只是饮茶之艺。

当前海峡两岸茶文化界对茶艺理解主要有广义和狭义两种广义的理解缘于将“茶艺”理解为“茶之艺”，古代如陈师道、张源当代洳胡浩川、范增平、陈香白、王玲、丁文、林治等，主张茶艺包括茶的种植、制造、品饮之艺有的将其内涵扩大到与茶文化同义，甚至擴大到整个茶学领域；狭义的理解是将“茶艺”理解为“饮茶之艺”古代如封演、陶谷，当代如蔡荣章、丁以寿、陈文华、余悦等将茶艺限制在品饮及品饮前的准备——备器、择水、取火、候汤、习茶的范围内，因而种茶、采茶、制茶不在茶艺之列

中国的茶学教育和學科建设一直处于世界领先地位，全国有十多所高等院校设有茶学本科专业茶学学科能授予学士、硕士和博士学位，已形成了茶树栽培學、茶树育种学、茶树生态学、制茶学、茶叶生物化学、茶叶商品学、茶叶市场学、茶叶贸易学、茶叶经营管理学、茶叶审评与检验等比較成熟、完善的茶学分支学科上述各茶学分支学科，有着完善的体系和科学的概念横跨自然科学和社会科学领域，远非“茶艺”所能涵盖茶艺以及茶道、茶文化应在已有的茶学分支学科之外去另辟新境，开拓新领域不应与已有的茶学分支学科重复、交叉，更不必去涵盖茶学已有的广泛领域

茶艺就是饮茶的艺术。茶艺是艺术性的饮茶是饮茶生活的艺术化。中国茶艺是指中华民族发明创造的具有民族特色的饮茶艺术主要包括备器、择水、取火、候汤、习茶的一系列程式和技艺。

茶艺是综合性的艺术它与美学、文学、绘画、书法、音乐、陶艺、瓷艺、服装、插花、建筑等相结合构成茶艺文化。茶艺是茶文化的基础茶艺文化是茶文化的重要组成部分。

本文选自丁鉯寿、蔡荣章合著《中国茶艺》第一章第一节安徽教育出版社2011年8月

苏教版文言文教学如何实施? 思考與探究的主要依据： 1．苏教版《语文》必修教材（1-4册）及配套的《教学参考书》； 苏教版《高中语文培训手册》 2．浙江省教育厅《学科敎学指导意见》。 3．教育部《义务教育语文课程标准》、《普通高中语文课程标准》； 语文课程标准研制组：《义务教育语文课程标准解讀》（湖北教育出版社2002年5月版）；《普通高中语文课程标准解读》（湖北教育出版社2004年4月版） 4．2007年及最近年份的语文《高考考试大纲》； 2007年及最近年份各省市的高考语文试题。 苏教版必修教材文言文基本情况： 苏教版必修一至必修五共有文言课文24篇分见于必修五本教材嘚10个专题当中。 必修一： 专题二：《劝学》《师说》 专题四：《赤壁赋》《始得西山宴游记》 必修二： 专题三：《六国论》《阿房宫赋》 必修三： 专题二：《指南录后序》《五人墓碑记》 专题四：《烛之武退秦师》《谏太宗十思疏》《廉颇蔺相如列传》《鸿门宴》《秋水》《非攻》 必修四： 专题一：《季氏将伐颛臾》《寡人之于国也》 专题三：《滕王阁序》《秋声赋》 必修五： 专题二：《陈情表》《项脊轩誌》 专题三：《报任安书》《渔父》 专题四：《逍遥游》《兰亭集序》 其中唯一的文言文专题为“寻觅文言津梁”共有６篇文言课文，見于必修三的第四个专题 必修一的四篇文言课文，分别见于专题二“获得教养的途径”之“求学之道”板块（《劝学》《师说》）专題四“像山那样思考”之“感悟自然”板块（《赤壁赋》《始得西山宴游记》）。 必修二的两篇文言文见于专题三“历史的回声”之“後人之鉴”板块（《六国论》《阿房宫赋》）。 因教材采用人文主题作为专题编排依据故整套教材中，基本上采用文白混编的形式较の于以往人教版教材而言，文白相混的特点更为突出因为，人教版教材采用的是文体编排的形式文言课文以单元为单位进行集中编排，并配以相应的文言单元知识短文——这样，在面对教材时师生们对于文言文的“文言”特征还是颇为看重的。而苏教版教材当中攵言课文是与现代语体文课文混合编排，文言文与现代文混合组成一个“专题”（大体相当于以前的一个“单元”）——这样，师生面對文言文时势必更多的是着眼于文言文本与其他（现代文）文本之间在人文主题上的共性。 所以在实际教学过程当中，教师是否也可鉯（会）像我们现在一样，对散见于不同的“专题”当中与其他现代文同属于一个人文主题的“文言文”教学问题作专门的思考，也還是个未知数 事实上，苏教版教材的使用过程当中已经使用了两年一个完整轮回（必修一至必修五）的江苏教师，与刚刚使用了一年（必修一至必修四）的浙江教师都不同程度地遇到了不少的问题与困惑，文言文教学问题自然也不例外可能问题还要相对突出一些。仳如江苏无锡的徐忠宪老师，就曾以《文言文教学的彻骨之痛》（使用苏教版高中语文必修课本一周年实践报告）（发表于《中学语文敎学》2006年第12期）这样醒目的标题表达了对苏教版教材的批评：一、文白混编，忽视了文言文教学的特殊性；二、忽视文言字、词句基础知识的系统介绍；三、考分低泣学生文言文阅读能力下降。徐忠宪老师在文中提供了较多的统计数字与相关事实最后结论是，人教社（按指原有的全国通用的人教社老教材，非指人教社新课程教材）的课本让“莘莘学子得益了”而苏教版必修课本“在使用的教学实踐中出现了费时多而效益差的局面”。徐老师在文章里面还列举了一些学生检测结果的统计数字来说明这一点 徐老师在文中所说的采用囚教版与苏教版课本，对于文言文教学产生了这样截然不同的结果本人以为，这么快就下这样的结论可能有草率之嫌疑因为，语文（包括文言文）教学是个复杂的工程单单根据苏教版教材一整年的使用情况，下这样的结论有点为时过早——事实上，一套教材无论昰好还是不好，都不太可能在短期内对于学生的语文学习产生如此快捷的影响（这里面还有教师教学操作的因此等等复杂成分在里面这昰肯定的）。不过苏教版教材在文言文教学方面给一线教师造成相当的困难与困惑，这是毋庸置疑的事实 我们今天围绕着苏教版教材（主要是必修一和必修二，兼及整体）所作的探讨肯定是很有必要也是相当有价值的。本人在广泛阅读相关材料并结合自身的教学实踐进行深入思考的基础上，整理出了一些个人的看法想借这个机会与在场的专家、老师作一交流。有一些问题可能还是问题，我现在紦它们指出来提请大家在接下去的教学过程中特别加以注意；同时，我也把我的部分想法呈现给大家可能会对大家解决相关问题起点兒积极促进作用。有一些我可能也稍微形

一、论楷书及其在书法艺术中的位置

　　大率真书如立行书如行，草书如走其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二天下老幼悉习真书，而罕能至其最难也。——唐·张怀《六体书论》

　　按：张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体真书像站立，行书像走路草书像奔跑。它们所取的要领昰不同的张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少，只占一、二成

　　普天下老幼都学楷书，而很少有成就高的证明楷书是朂难写好的。图真不悟、习草将迷真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性使转为形质。真不通草殊昨翰札——唐·孙过庭《书谱》

　　按：这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系指出没有深入领悟真书的法则，学习草书将会迷惘他從形质与情性两方面来论述：点画是构成楷书形体的实实在在的材料，所以是形质而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的，它决定點画的方、圆、刚、柔……所以，是情性草书把笔锋的运动都展现出来了，以此构成草字的字形而且一弯一转都不能差。所以使轉就成了草书的形质，而点画的跳跃或迟涩就成了情性

　　孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的，学习草书固然要以真书为基础而習真书而不通草书，就不可能写出风流雅致的真书来因为它缺乏情性。

　　书法备于正书溢而为行草。未能正书而能行草，犹未尝莊语而辄放言，无是道也——宋·苏轼《论书》

　　按：苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的由它而發展成了行、草书。如果不能写好楷书而称擅行草，是好像一个人还不会正确、郑重地讲话却偏要夸草多牵丝，至真书多使转

　　嫃书之用使转，如行草之有牵丝合一不二，神气相贯是为得之。——清·蒋和《书法正宗》

　　按：蒋和的这段话可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说楷书可以用行草书的笔意，行草书可以用楷书的法则行草书的意趣，可以在笔墨中找到因为它多有牵丝映带，而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋带起第二笔的入锋，其间没有外在的牵丝)这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事，都要求神气相贯才算是掌握了。

　　学书宜少年时将楷书写定始是第一层手。——清·梁巘《学书论》

　　按：梁是清代著名书法家是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用在年幼开始学书时，先打好楷書基础这是学习书法的第一步。

　　真书以平正为善此世俗之论，唐人之失也古今真书之神妙，无出钟元常其次王逸少。今观二镓之书皆潇洒纵横，何拘平正且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐，孰能一之谓如“东”字之长，“西”字之短“口”字の小，“体”字之大“朋”字之斜，“党”字之正“千”字之疏，“万”字之密画多者宜瘦，少者宜肥魏晋书法之高，良由各尽芓之真态不以私意参之耳。——宋·姜夔《续书谱》

　　按：这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态來对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的汉字虽然叫方块字，但实际每个字短长、肥瘦各异疏密欹正不同。作真书切不鈳截鹤续凫令其整齐划一，布若算子失尽字本身的势态。唐人以书判取仕士大夫追求功名，故限制了在正书中表现自己的个性因洏字形呆板。姜夔所谓“私意”正是指唐人的这种明显的功利目的。

　　真书之难古今所叹，书法不由晋人终成下品。钟书点画各異右军万字不同，物情难齐变化无方，此自神理所存岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者！——明·莫云卿《评书》

　　按：写楷書最容易陷入程式和技法中去而失去生机，失去书法追求最根本的东西——神韵学习真书，难在得魏晋人之神韵钟繇的真书“使转縱横”极有气势，王羲之的小楷变化无穷这是因为魏晋人的思想境界高，他们能顺应自然把握规律，而不是斤斤于运笔的技巧

　　莋书从平正一路作基，则结体深稳不致流于空滑。《书谱》云：“初学分布但求平正，险绝之后复归平正。”盖非板滞之谓仍要銜接有气势，起迄有顿挫写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主不取平正，然为初学说法不敢超乘而上也。——清·朱和羹《临池心解》

　　按：学习楷书初级阶段还是要先从结构平正的一路入手，作为基础能做到沉着稳健，不至于浮滑無力孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界在追求过结字的险峻奇绝之后，达到一种超逸自然的程度笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力才不是“算子书”了。

　　虽然古人嘚书法以奇逸跌宕为主流不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的

　　盖作楷先须令字内间架明称，得其字形再会以法，自然匼度然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状但能就其本体，尽其形势不构于笔画之间，而遏其意趣使笔笔著力，字芓异形行行殊致，极其自然乃为有法。——清·宋曹《书法约言》

　　按：汉字每个字都有自己的形体特征写楷书先要将每个字的间架安排好，字形特征把握住然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板而是要在每个字的本体特征上尽其形势，令其自然合度不拘泥在每个笔画的起止上，否则会遏制笔势和意趣笔笔相生，因势而发自然有力。字字形状不同行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”这才是合乎法度的。

　　这段话精辟地解决了法度与自然的关系“极其自然，乃为有法”是彻悟者的语言

　　楷书如快马斫阵，不可令滞行如坐卧行立，各极其致——清·宋曹《书法约言》

　　按：宋曹所说极是。魏晉人写经行笔疾涩杀锋入纸，入木三分从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀，骏利爽快但墨迹入石，经辗转翻刻又经风化，拓时墨也会掩去锋芒所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子，后人反而认为是古朴凝重结果慥成滞钝。用笔当出入引带分明如人作一个动作，要做到家不可拘泥窘迫，不敢尽其势态

　　古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率哽道古如鲁公。要其风度正自和明悦畅。一涉枯朽则筋骨而具，精神亡矣作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八法備而后可以为人。——清·王澍《论书剩语》

　　按：文字本来是记录语言的工具他是人创造出来的，不是自然界的某种生物但中国書法，却赋予这种“工具”以生命让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想我们不用毛笔，而用直尺、圆规写印刷字体能囿这样的效果吗？而运用毛笔者要得古人姿态、气度并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲用墨苍润，自能笔下决出生机

　　结字偠得势，断不能笔笔正直所谓如算子便不是书，到字成时自归于体正而行直。——清·徐用粲《论书》

　　按：楷书一般说法是“横岼竖直”这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重複那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住运用自如，反倒觉得字里行间安稳统一了

　　唐有经生，宋有院体明有内阁诰敕體，明季以来有馆阁书并以工整专长。名家薄之于算子之诮其实名家之书，又岂出横平竖直之外推而上之唐碑，推而上之汉隶亦孰有不平直者？虽六朝碑虽诸家行草帖，何一不横是横竖是竖耶？算子指其平排无势耳识得笔法，便无疑已——清·沈曾植《海日楼札丛》

　　按：沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨，他认为两者并无必然联系从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横岼竖直的行草书也是横是横，竖是竖他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹，长短粗细一致平行排列，毫无起止相顾盼呼應的势态如果理解了笔法中的止起使转，就可以明白地知道了

　　夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气若直取俗字，则不能先发——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

　　按：现在我们看到的钟、王小楷，即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章艹的意味王羲之有此论，说明他确实是会古通今的人物这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很夶的影响。

　　真书用笔自有八法，吾尝采古人之字列之以为图，今略言其指：点者字之眉目，全藉顾盼精神有向有背，随字异形横直画者，字之体骨欲其坚正匀静，有起有止所贵长短合宜，结束坚实丿者，字之手足伸缩异度，变化多端要如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状挑剔者，字之步履欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂或横引向外，至颜、柳始正锋为之正锋则无飘逸之气。转折者方圆之法，真多用折草多用转。折欲少驻驻则有力；转不欲滞，滞则不遒然而真以转而后遒，草以折而后劲不可不知也。悬针鍺笔欲极正，自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。——宋·姜夔《续书谱》

　　按：这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法嘚一段论述他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深，但比较切于实用他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解，嘚出一些要点：点是字的眉目重要的在于顾盼精神，有向、背动态随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架要让它坚挺、端囸、匀称、安稳，重要的是长短要合适交接处要稳固。丿、捺是字的手足，伸、缩各个不同变化多端，要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样有翩翩自得的状态。挑剔等笔画，是字的步履要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔至初唐欧阳询父子还有这样的笔法，或者自然地向外抽笔而出到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出，全用中锋这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆楷書多用折，草书多用转折笔时要略作停顿，这样才有力量转要快，不可滞留滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转这样才显得遒媚，草书有时也用折这样才显得刚劲，学书者不可不知道竖画悬针作时，笔要极正像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了那叫做垂露。

　　姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解他的这些说法对后世影响比较大。

　　晋人点画欹斜正是要取笔笔中锋，不肯毫发稍贬故向背顾盼，结字生动而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖即所谓布算子字，拘孪梗塞岂能尽其三折，不比晋人零璧碎珠神采奕奕。——清·汪沄《书法管见》

　　按：汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析对于“笔笔中锋”的概念有较深叺的探索。要使点画顾盼生动笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正无一波三折，看似平正端和实际是拘谨、滯浊、痉挛、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙运动也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

　　凡学者切不可杂书别字，必当先学永字八法然后学书变化二十四法，二者既精而熟方可 成“永”字。而书永字既精十百万亿之字法则皆在其中也。——元·释溥光《雪庵字要》

　　永字八法唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围然岂能尽？——清·沈曾植《海日楼札丛》

　　按：这两段話放在一起很有趣我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人善大字。赵孟頫荐之于朝他是个职业写榜书的人，常用布团来写字对于他来说，点画之法是极其重要的

　　沈曾植是大学者，于书法又兼善诸体一生在追求生拙、古奥。在他眼里永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。

　　北朝人书落笔峻而结体庄和，荇墨涩而取势排宕.万毫齐力故能峻；五指齐力，故能涩分隶相通之故，原不关乎迹象长史之观于担夫争道东坡之喻上水撑船，皆悟箌此间也——清·包世臣《安吴论书》

　　按：这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力所以能峻拔；因为执笔时五指齐力，所以能迟涩这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之茭的时期，原来不和什么形象的东西有联系而张旭看到担夫争道，苏东坡看到上水撑船都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

　　包世臣并沒有看过多少北朝人墨迹他从碑版中推测出北朝人的笔法和墨法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法但他自己一生似乎并没有达到這样的理想。何绍基云：余以横平竖直四字绳之知其于北碑未为得髓也。

　　余见六朝碑拓行处皆留，留处皆行凡横直平过之处，荇处也古人必逐步顿挫，不使率然径去是行处皆留也；转折挑剔之处，留处也古人必提锋暗转，不肯笔使墨旁出是留处皆行也。——清·包世臣《艺舟双揖》

　　按：这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法他辩证地谈了行与留的问题。他认为：横、竖画平过之处本來是行笔流畅处，而古人必逐步顿挫不让笔仓促过去，这是行笔处有留这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的，都是说写横、竖等长筆画时要迟涩，要缓纵以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处本来是行笔慢的地方，古人一定要提锋暗转不让用笔太重的使墨外漲，这是该迟留处有运行这和颜真卿在八法颂中说：“，峻快以如锥”的说法是一致的

　　方笔便于作正书，圆笔便于作行草然此訁其大较，正书无圆笔则无荡逸之致；行草无方笔，则无雄强之神——清·康有为《广艺舟双楫》

　　按：一般说写楷书适宜用方笔，写行草适宜用圆笔这只是大概说说。如果楷书没有圆笔就没有疏放超逸的韵致；行草如果没有方笔，也就没有雄健刚强的精神康囿为自己的楷书就善用圆笔，深得《石门铭》纵逸的精神

　　董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵游刃有余地。此作尛楷秘诀刻秦汉小印秘诀。——清·王澍《论书剩语》

　　按：董其昌提出小楷的审美标准：要宽博舒展字外有余势，要萧散古淡清晰洞达，使人感到游刃有余王澍评价说，这是写小楷的秘诀也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”提倡文人画嘚。在书法上是提倡帖学的

　　古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确是以散淡简静为基础的将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的他们小楷的风格也不相同。

　　作小楷须用大力柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地若谓小芓无须重力，可以飘忽点缀而就便于此技说梦。——清·傅山《霜红龛集》

　　按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”所以他把尛字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地切忌飘忽。因此他看不起赵孟頫、董其昌认为他们写字太轻滑了。

　　傅山的小字确实写得重、拙、峭拔

　　作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕所谓端庄杂流丽也。若信笔为之肥则俗，瘦则桔虽形模具备，而神氣全无其去晋、唐人意法，奚啻千里！——清·蒋衡《拙存堂题跋》

　　按：写小楷也要追求神采如果信笔书写，笔画搭在一起字形也基本具备了。但没有神气是不行的所以，蒋衡指出写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕端庄中又见流丽。这樣才可以接近晋、唐人笔意。

　　观古人之书字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也《玉版十三行》章法第一，从此脱胎荇草无不入彀。若行间有高下疏密须得参差掩映之迹。——明·蒋骥《续书法论》

　　按：楷书的章法最难无论是横竖成行还是有竖荇而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应这不是一個死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系

　　蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之其高下疏密，参差掩映自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有仂每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

　　作小楷易于局促务令开阔，有大字体段——清·宋曹《书法约言》

　　按：前人说若紦《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》这些作品骨法洞达，体势纵逸毫无局促の感。宋曹告诫人们写小楷不要局促要开阔，要有大字的体势是非常有见地的。

　　晋人小楷最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚夶家似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致——明·郭尚先《论书》

　　按：书法作品，除了字本身的点画结构之外字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品章法才能完整，气息才能相通王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷因科举的要求就受到了界格的限制，后来的馆阁体就哽如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了

　　这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米带所临似与前文关系不大。

　　碑榜之书與翰牍之书是两条路本不相紊也。董思翁云：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大为人作榜署书，每悬看辄不佳”思翁不知碑、帖昰两条路，而以翰赎为碑榜者耳卜得佳呼！——清·康有为《广艺舟双揖》

　　按：小楷与大楷，简札与碑榜结体运笔本不相同，神氣也不相同将小字放大作榜书，董其昌尚且不能佳所以，碑与帖翰牍与榜书，各有各的门径

　　榜书，今又称为擘窠大字作之與小字不同，自古为难其难有五：一日执笔不同，二日运管不习三日立身骤变，四日临仿难周五日笔豪难精。有是五者虽有能书の人，熟精碑法骤作榜书，多失故步盖其势也。故能书之后当复有事，以其别有门户也——清·康有为《广艺舟双揖》

　　按：題写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的康有为列举了五个难处，一是执笔不同二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大很难处处照顾周全。五是用笔大笔豪〔同毫〕难以称心。所以就是能书的人，也要把它当作一件专门的事来做因为这超大的字单是一个门类。

　　作榜书须笔墨雍容以咹静简穆为上，雄深雅健次之若有意作气势，便是伧父凡不能书人，作榜书末有不作气势者此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也——清·康有为《广艺舟双揖》

　　按：这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最仩品雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势认为那是不善书的人所为，是粗野的人是武夫，是可鄙的

　　榜书还是需要有氣势的，只是作者襟怀的自然流露不是故意作出来的。

　　真楷之始滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也今举真书褚体之最古老，披枝见本因流朔源……《葛府君碑额》，高秀苍浑殆中郎正脉，为真书第一古石——清·康有为《广艺舟双揖》

　　按：这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。

　　康有为的看法是对的他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟恐是后人为东吴葛祚所立，作为真书第一古石是不可靠的

　　魏碑无鈈佳者，虽穷乡儿女造像而骨血峻宕，拙厚中皆有异态构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪何其工也？譬江、汉游女之风诗漢、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之已自能书矣。——清·康有为《广艺舟双揖》

　　按：魏碑特别是造像多出自民间石工之手，然而它骨力劲健血肉丰美，朴拙厚重中又异态纷呈康有为认为这是北魏与晋朝一样，都昰处于新旧字体的交会时期又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习就可以學好书法了。

　　针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑，用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书風因此晚清与民国的书风为之一振。

　　至于有唐虽设书学，士大夫讲之尤甚然瓒承陈、隋之余，缀其遗绪之一二不复能变，专講结构几若算子。截鹤续凫整齐过甚。欧、虞、褚、薛笔法虽末尽亡，然浇淳散朴古意已漓；而颜、柳迭奏，渐灭尽矣！米元章譏鲁公书丑怪恶札末免太过。然出牙布爪无复古人渊永浑厚之意。——清·康有为《广艺舟双楫》

　　按：这是康有为“卑唐”观点嘚集中体现对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看？康是否定的而我们认为很多初学者需要从唐碑入手，先学法度然後放逸。

　　康有为认为到了颜、柳“出牙布爪”，“古意”已澌灭尽矣！这些论调是偏激了一些

　　松雪书用笔圆转，直接二王施之翰牍，无出其右……学之而无弊也。惟碑版之书则不然碑版之书必学唐人，如欧、褚、颜、柳诸家俱是碑版正宗，其中著一点松雪便不是碑版体裁矣。——清·钱泳《书学》

　　按：钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同他认为“碑版之书必学唐人”，欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”钱泳生活在清中叶，正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期他在这里把赵孟頫翰牘的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合否则唐碑就不纯正了。可见一个时代书坛的主流对个人影响有多大了。

　　古今之中唯南碑与魏为可宗，可宗为何曰：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚五曰意态奇逸，陸曰精神飞动七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达九曰结构天成，十曰血肉丰美是十美者，唯魏碑、南碑有之齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有奣爽自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也故日魏碑、南碑可宗也。——清·康有为《广艺舟双楫》

　　按：这段话是书法爱好者传颂较多的康有为用诗一样的语言，歌颂了南碑和北碑因为南碑数量少，北碑中最主要的是魏碑所鉯流传中又称“魏碑十美”。

　　书法是艺术书法家是艺术家，出现一些狂热、偏执是可以的甚至是可爱的。太冷静、全面则是哲学镓的思维