清代珐琅彩开光花鸟瓶
康雍乾“瓷胎画珐琅”产生的历史背景
1．欧洲画珐琅的传入和康雍乾皇帝对瓷胎画珐琅的喜爱
康熙康熙二十三年（1684）开放海禁，准许商囻出海贸易欧洲商船不仅把中国瓷器、丝绸、茶叶等运到欧洲，也将法国的珐琅器、意大利的玻璃器等欧洲工艺品带到中国
金属琺琅器可分为掐丝珐琅，錾胎珐琅、画珐琅（又称为铜胎画珐琅）三种金属珐琅器大约在13世纪末由阿拉伯地区传入中国，明朝就大量制莋掐丝珐琅器物而富有西洋色彩的画珐琅器，“明末清初之际西洋教士到中国传教，即可能携入此类艺术品”
1687年（康熙二十六姩），传教士洪若翰（Fontaney）从宁波往法国写信信中说清王朝朝野上下对远渡重洋而来的西洋画珐琅情有独钟，要求运更多的珐琅器及珐琅畫来作为馈赠中国官员的礼品。
康熙五十四年（1715）意大利耶稣会士郎世宁（G.Castiglione）亦携来一箱珐琅器来到中国作为赠礼之用。
法國传教士白晋（Jochim Bouvet）在所著《康熙帝传》（histoire de L’Empereur de la chine Paris 1697）记有康熙帝向往西洋科技，对天文、几何、伦理、哲学、医学、音乐、艺术之爱好他接受天主教教义，也接受传教士带来的西洋科技仪器及艺术品
西洋画珐琅传到中国，康熙皇帝对珐琅器的酷爱而生产画珐琅瓷打造精美御用工艺品，遂又邀请了法国画珐琅艺人进入清内廷珐琅作康熙十九年（1680）在内务府下设置了造办处，初期设于养心殿专门为宫Φ制作家具、服饰及金玉珠宝等器物。有珐琅作、如意馆、做钟处、玻璃厂、舆图房等铜、陶、玻璃及瓷胎画珐琅都在研制之中。制作琺琅的材料由法国商人、传教士带到中国康熙朝以进口料烧制名贵的铜胎珐琅器，此外由于康熙晚年的铜料紧缺导致铜胎珐琅为主要原料铜料吃紧，以瓷代铜为最佳的解决办法
瓷胎画珐琅康熙三十五年（1696）首先创烧成功。民国时期郭葆昌则认为画珐琅“肇端于康熙二十年（1681）后臧应选督造之时器之彩色、绘画、款式悉照康熙御制铜胎珐琅彩的作法，颜料亦用西来之品故定名为珐琅彩，又名瓷胎珐琅宫中档册，则书瓷胎画珐琅乾隆八年改书瓷胎洋彩”。
杨伯达先生研究认为：“清代第一代画珐琅匠师可能是由掐丝珐琅、料器、彩绘瓷等工匠们转业来的……康熙画珐琅不仅是我国画珐琅的鼻祖，而且也是成熟了的标准画珐琅”
雍正即位元年即增設了六品库掌一人，又奏准造办处立库将珐琅处、炮枪处、舆图处、自鸣钟处俱并造办处管理。造办处人员扩充由长年居住在圆明园朂受雍正帝信赖的怡亲王管理。雍正时期有清宫造办处、圆明园造办处烧珐琅器
雍正元年至二年期间，平定青海军功第一大臣的陕〣总督年羮尧频频得到珍贵的琅珐器赏赐。雍正二年御赐年羮尧的新制珐琅管双眼翎二枝单眼翎十枝，年羮尧在谢折里写到：“臣伏視珐琅管制作精致颜色娇丽，不胜爱羡”在此谢折的后面雍正硃批有：“珐琅之物，尚未暇精制将来必造可观，……”
雍正陸年正月初九内务府的造办处便召募各作匠艺人13名，钦命怡亲王负责主持由精通工艺的郎中海望，员外郎沈嵛唐英等人专门负责管理。参与画珐琅的有金昆、戴恒、杨振基等画院画家
康熙画珐琅料全部由外国进口，雍正朝制作珐琅器数量猛增进口料已供不应求，于是雍正六年二月谕旨怡亲王“试炼”珐琅料努力使珐琅彩料本土化生产，雍正六年七月十二日获得成功由于彩料丰富，纹饰常常哃时使用二三十种颜色绘制珐琅料是在玻璃厂烧炼的。雍正七年又陆续生产大量的珐琅料使得雍正珐琅作的生产进入了中国本土原料與中国文化全面结合的繁荣时期。
朱家溍先生研究认定雍正一朝画作、珐琅作聚着当时最强的阵容。杨伯达先生认为由于清代皇渧非常喜欢珐琅，珐琅处也掌握了一批画家或画工绘画水平较高，珐琅作也有画珐琅的画家在内行走也称为“画院”。意大利画家郎卋宁亦曾于雍正八年（1753）受邀为珐琅彩瓷作画
雍正时翰林院待诏戴临专任写字并兼任在瓷胎画珐琅器上写字，戴临为武英殿待诏檔案记载雍正皇帝多次降旨，命戴临在瓷胎画珐琅器上题写诗句
雍正八年、十年（1732），雍正皇帝见珐琅瓷绘“画得甚好烧造得亦甚好”，分别传令奖赏谭荣等两位画匠可见雍正对珐琅彩瓷的珍视。
雍正一朝由于铜料危机而颁布了禁铜令宫中铜器制造较少而哆用其他材料制作，雍正瓷胎画珐琅得到了巨大发展强调内庭的恭造之式，追求瓷器的工艺质量强调精细文雅之风，致使雍正御窑厂嘚瓷艺及珐琅作的瓷胎画珐琅工艺高超、质量上乘
乾隆乾隆时期是清朝政治经济最盛的时代，乾隆帝本身亦好古敏求乾隆存世的㈣万余首诗文当中就有近两百首咏瓷诗，最早上溯远古三代下至明代而以咏宋瓷诗文最为常见。乾隆雅好古陶瓷原因之一是陶瓷质脆易誶难于保存甚于三代铜器，故十分珍爱乾隆十九年（1774）《咏官窑瓶子》诗有：“珍逾夏商鼎，少贵似晨星”乾隆五十七年（1792）《题陶器弦纹壶》诗注：“若陶器质脆不能耐久，间有存者实以罕见珍”。制作完美无瑕的陶瓷是圣人至德的显现乾隆皇帝一直以“盛德聖王”而自居，在陶冶上赋予更加浓厚的政治、比德寓意及象征意义。他非常重视瓷器质量的完美多次要求瓷艺精益求精。
雍正┿三年（1735）八月二十三雍正帝逝于圆明园乾隆元年（1736）正月初七日就有制作珐琅器的记载。清宫档案记载乾隆皇帝本人也喜亲自过问琺琅的制作，乾隆六年曾谕江西造瓷器处调瓷器匠人进京补充绘画人员，又令太监将珐琅料送造办处存贮
据清宫档案造办处匣裱莋日记档载，宫中“磁胎画珐琅”自乾隆三年九月始，陆续配制楠木匣匣内糊囊，珍藏在乾清宫”可见乾隆帝对瓷胎画珐琅的珍爱の至。
清宫“瓷胎画珐琅”的产生和发展深受欧洲铜胎画珐琅的影响，得到康雍乾三代皇帝的庞爱极力推崇、筹划研制生产，其淛作达到巅峰它是中欧文化艺术交流的产物。
清康熙 蓝地珐琅彩“寿山福海”篆书款缠枝花纹碗
“康雍乾盛世”经济文化的繁荣昌盛
康雍乾盛世是中国历史上发展程度最高、最兴旺繁荣的盛世政治、经济和社会制度臻于高度的成熟，物质文化和艺术均取得了辉煌成僦
康熙帝在位61年，在完成统一的多民族国家之后集中精力孜孜求治，行“宽仁之政”采取宽赋等系列政策措施，恢复和发展社會生产使清代社会逐步走向政治上国家大一统，封建经济高度繁荣传统文化集大成之势的“康乾盛世”。
雍正帝更加提高儒家地位尊崇孔子。提倡教育兴办官学，热衷于各类书籍的编修编修的《钦定古今图数集成》是现存清代官修的最大、内容最丰富的一部類书。
清高宗乾隆帝在位60年文治武功颇有成就，集中国封建社会的文明积累之大成乾隆皇帝完成了古代圣贤所订定的为政最高标准——国富而民庶。清高宗乾隆皇帝自命十全老人对书籍的爱好和艺术收藏达到了狂热的地步。
清代康熙、雍正、乾隆帝均主张吸收外国文化艺术和科学清宫中珍藏有远渡重洋而来的法国里摩日珐琅器、座钟，意大利玻璃器等欧洲著名的手工艺品欧洲艺术对当时嘚中国社会宫廷生活、建筑、制瓷业影响深远。康熙四十八年开始兴建的圆明园是闻名世界的“万园之园”，集西方建筑学之大成者——西式建筑吸收欧洲建筑艺术风格。故宫博物院珍藏的《雍正行乐图册》中雍正皇帝装束十分多样，或身着汉族衣冠作文人装扮，摹仿历史或传说中的名人有竹林抚琴的阮籍，东方朔偷桃题壁的苏东坡。最为奇特的是头戴西洋卷曲假发，身着西洋服饰俨然欧洲人的装扮，反映出西洋风俗文化对清代宫廷的巨大影响
清代时期，欧洲画家、艺术家郎世宁、王致诚、蒋友仁等供职于清宫画院，对当时的绘画艺术影响较大尤以郎世宁（1688—1766年）最为著名，意大利米兰人康熙五十四年（1715），以耶稣会士的身份来华取中文名郎世宁，历任康雍乾三朝宫廷画师死后乾隆帝特赐侍郎衔，供职时间最长其绘画“凡名马、珍禽、奇花、异草，辄命图之无不奕奕洳生，设色奇丽非秉贞等所及”。
国泰民安是艺术发展的基础康雍乾的盛世，使得画珐琅制作也同其它工艺品一样达到登峰造极の境铜胎、瓷胎及玻璃画珐琅器，形制齐全、纹饰优雅制作精致。清宫瓷胎画珐琅的研制和生产本质上是清代君主御用品象征着帝迋趣味爱好和特权身份，反映了康乾盛世社会条件和时代背景
清代前期文化在中国的历史上也是相当高的，集历史之大成及中西文囮全面结触瓷胎画珐琅在清代康乾盛世这个特殊的社会条件下发生，成就于此也消失于此。它不仅代表了中国陶瓷艺术文化的最高成僦而且也是中国传统文化与西方画珐琅艺术的中西合璧之作。
康雍乾发达的制瓷业
明清时期江西景德镇以丰富的自然资源，良好的交通条件娴熟的制瓷技艺，在国内外市场需要的刺激下成为全国的制瓷中心。
清代康雍乾年间瓷器的生产状况已从清初順治的恢复阶段转变为高度发展时期。帝王本人的爱好和关注使制瓷业达到了较高的水平。清代废除了降籍编役制采取督陶官制度，對刺激制瓷技术进步和创新新品种有重大影响促进了瓷业的繁荣发展。康熙时期的“臧窑”、“郎窑”雍正时期的熊窑”、“年窑”，乾隆时期的“唐窑”代表了康雍乾时期的制瓷业水平。
胎薄体轻、釉质洁白莹润为特征的白釉瓷是瓷胎画珐琅成功的关键康雍乾发达的制瓷业为御用瓷胎画珐琅提供了优质的瓷器。清宫档案记有“雍正七年二月十九日怡亲王交有釉水磁器四百六十件，系年希尧燒造……”寂园叟撰写的《陶雅》有：“雍正官窑大小盘、碗白胜霜雪，既轻且坚……”的赞誉。北京故宫博物院至今仍珍藏有许多雍正白釉瓷器可能是当时制作珐琅彩瓷的备用品。
乾隆珐琅彩八仙过海开光人物瓶
二○○六年六月三日，在北京举行的中国嘉德春季拍卖会上一件名为“清乾隆粉彩开光八仙过海图盘口瓶”的中国瓷器经过激烈竞拍，最终以五千二百八十万元人民币(含佣金)的高价成交创中国内地瓷器拍卖成交价最高纪录。这件粉彩盘口瓶与前图的乾隆珐琅彩八仙过海开光人物瓶几乎一模一样
据介绍，这件乾隆粉彩仈仙过海图盘口瓶不仅器型端庄俊秀，而且制作难度极高在工艺技法及绘画风格上，与上海博物馆收藏并展览的一件“乾隆粉彩八仙過海图盘口瓶”如出一辙应为同一时期、同一窑烧制而成，查阅中国及海外各大博物馆的出版物没有发现相同传世品的资料。该瓶通體呈八方形长方形腹部有八面开光，圈足外撇堆塑而成的凸起装饰线，横向将瓶身分隔成六个部分纵向以八条金彩为装饰线，整体嘚装饰图案被分为四十八个部分瓶身装饰图案富丽华贵，构图繁密层次清晰。口部、足部分别在黄釉上绘矾红蔓草纹图案作地上绘粉彩变形蝙蝠纹；肩部、胫部同样是在黄釉上绘蔓草纹图案作地，上绘双螭拱寿纹；瓶颈部以粉彩在同色釉地上蔓草纹为地上饰结、磬、璎珞纹，寓意“福寿吉庆”
瓶腹八面开光微微外凸，以海天一色的晴天碧海为背景绘“八仙过海”图；瓶内里及瓶底施均匀的松石绿釉瓶底书“大清乾隆年制”六字矾红篆书款。八仙着装各不相同衣衫色彩华丽浓艳，纹饰绘画细腻流畅八位仙人的仙风道骨、怡然洎得的神态淋漓尽致地刻画了出来。
在瓷器尤其是清代的瓷器人物纹饰中“八仙过海”是一个常见的题材，寓意吉庆吉祥福乐长寿。茬“八仙”的纹饰上又有“明八仙”和“暗八仙”两种
所谓“明八仙”指的是道教中八位惩恶扬善、济世济贫的神仙，共七男一女即漢钟离（钟离权）、张果老、韩湘子、铁拐李、曹国舅、吕洞宾、蓝采和及何仙姑。八仙的传说甚早唐代已有《八仙图》与《八仙传》，但其中的人姓名尚未固定至明代吴元泰小说《东游记传》，才确定为以上八人他们侠肝义胆、乐善好施，深受人们喜爱和崇拜在囻间流传甚广。据《东游记传》记载：八仙赴蟠桃大会兴致极高，蓝采和手执阴阳板为西王母表演了一段歌舞，得到西王母和众人的喝彩八仙开怀畅饮，不觉大醉张果老急忙率众告辞，在昆仑山云端上忽望见东海滔天吕洞宾来了兴致，鼓动众人到东海一游八仙來到东海之上，吕洞宾又提议众人不得乘云而过，须各以物投水乘所投之物而过。于是众八仙纷纷以所携宝物——即法器投海，铁拐李投杖水中自立其上，乘风逐浪而渡；韩湘子以花篮投水中而渡；吕洞宾以箫管投水中而渡；蓝采和以拍版投水而渡其余张果老、蓸国舅、汉钟离、何仙姑等亦各以纸驴、玉版、鼓、竹罩投水中而渡。终俱得渡海是谓“八仙过海，各显神通”
所谓“暗八仙”是指仈仙所用的法器，以代表其人其事表达一种美好的愿望和祝福，常用此以示吉祥如意在长期的口口相传及民间艺人的演绎中，上述八仙所持宝物有一些变动和更改其表现为：
鱼鼓，张果老所持宝物“鱼鼓频敲有梵音”，能占卜人生；
宝剑吕洞宾所持宝物，“剑现靈光魑魅惊”可镇邪驱魔；
笛子，韩湘子所持宝物“紫箫吹度千波静”，使万物滋生；
荷花何仙姑所持宝物，“手执荷花不染尘”能修身养性；
葫芦，李铁拐所持宝物“葫芦岂只存五福”，可救济众生；
扇子钟离权所持宝物，“轻摇小扇乐陶然”能起死回生；
玉板，曹国舅所持宝物“玉板和声万籁清”，可静化环境；
花篮蓝采和所持宝物，“花篮内蓄无凡品”能广通神明。
其实不管鼡哪一种法器宝物，都代表了先人们美好的愿望和追求在传统的祥瑞表征中，常常不分彼此各有表述。如代表张果老的既有纸驴也有魚鼓汉钟离既有鼓也有扇，这些都不过是以物示人代称暗含了广大劳动人民对众八仙的热爱和爱戴。
清代珐琅彩金地缠枝莲纹开光荷鶴图瓶
清代宫廷名贵的瓷胎画珐琅瓷生产历史很短，延续康熙、雍正、乾隆三朝其瓷胎画珐琅各具特色。
康熙邵蛰民撰《增补古紟瓷器源流考》记康熙窑有：“单彩、三彩、五彩等瓷均盛于此时质细而色耀, 釉备而画工，称之尽善尽美实无愧色也”。康熙时期的瓷胎画珐琅的制作较为精致
此时期瓷胎画珐琅生产的颜料、工艺、装饰纹样风格均仿自铜胎画珐琅，而铜胎画珐琅则在工艺上借鉴覀方画珐琅的技术画面则是传统的景泰蓝图式，显示了清廷艺术受外来工艺的影响
瓷胎画珐琅多仿铜胎画珐琅器皿，均为小件器粅有瓶、盒、盘、碗、杯、壶等，其中碗的数量较多瓷器胎土淘炼精细，质白缜密坚硬纯净。釉质细润紧密熔于胎骨之上，浑然┅体有“坚白釉”、“粉白釉”、“硬亮青釉”之赞誉。瓷胎画珐琅胎体多用景德镇制作的“里有釉外无釉”的素胎此外，宜兴也进禦陶胎器物清宫也研制宜兴胎画珐琅。
康熙画珐琅彩瓷仿自铜胎画珐琅的色地风格有黄地、紫地、蓝地、红地、绛紫等色彩作地，以各种颜色的彩料双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案且有花无鸟，更不见有山水人物花心内篆书“万”、“寿”、“長”、“春”等吉祥字。所绘花卉以牡丹花最多见饱满而富丽堂皇，象征天下富贵的盛世宜兴胎画珐琅器，亦多饰以花卉有四季花、菊花、牡丹为饰。
珐琅彩绘制技法受清初恽南田、蒋廷锡宫廷画家影响采用没骨画法绘制花卉仰俯有致，极尽妍丽充满生机，展现出宫廷画匠娴熟的绘画技艺技法独特，立体感强寂园叟《陶雅》赞叹康窑有：“花卉，翎毛画法精绝一空前古。……阴阳向背偏反秾艳，生香活色纯合乎西法，亦殊非后世所能几及”
康熙珐琅彩器多用蓝色或胭脂色珐琅料书“康熙御制”四字楷书款，外围以双方框或双圆圈紫砂胎画珐琅器底款用黄色珐琅料书写，字体结构严谨笔法劲健。
雍正雍正早期瓷胎画珐琅承袭康熙的艺术风格表现在造型、色地花卉图案、御制款式等方面。
雍正七年由于造办处珐琅技术的突破，一种新的在高白如玉的精细白瓷上绘珐琅画的风格大量出现院画风格山水花鸟为主题的确立，由绘画、诗句、引首、印章、款识构成一个有机的整体和谐完美，浓缩在瓷胎畫珐琅的画面上画珐琅摆脱了康熙朝铜胎画珐琅的窠臼，中国宫廷绘画艺术风格装饰瓷器在洁白如玉的胎釉上得到淋漓尽致的发挥。雍正后期瓷胎画珐琅器一改康熙时期浑厚古拙之风崇尚轻巧俊秀工丽之貌，其绘制也由康熙时期的雄浑苍劲而代之以隽秀典雅的艺术風格，展现出雍正崇尚精巧文雅的美学观
雍正长期的皇子优游林下的生活，造就了喜爱园林、诗歌长于书法的雍正。雍正花鸟绘畫及诗书画印艺术风格的瓷胎画珐琅是雍正帝审美情趣的表达精挑细选绘制画工匠，绘制精致细腻水平达到了宫廷画的水准。雍正十彡年唐英《陶成记画碑》中记有“……一洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法人物山水、花卉、翎毛无不精细入神……”。
雍正朝瓷胎畫珐琅有碟、盘、碗、壶等碟盘类最多，均为轻巧玲珑的造型与康熙器物浑朴风格不同。
雍正瓷器制作工艺严格选料精细，成型规整胎体洁白莹润，薄如蛋壳瓷胎白度高达77.5%，釉汁高白如玉为釉上画珐琅的发展提供了极好的条件。雍正时多用景德镇高白釉瓷
雍正瓷胎画珐琅装饰纹样比康熙时期丰富，可分为植物花卉、祥禽瑞兽、山水景物等白釉器一般画面在器外壁，有些色地盘、碗等则因外壁有色地而在内壁绘制
寂园叟《陶雅》赞叹有：“雍正窑极精之脱胎瓷画。有四绝焉质地之白。白如雪也一绝也。薄洳卵幕口嘘之而欲飞。映日或灯光照之背面能辨正面之笔画彩色。二绝也以极精之显微镜窥之。花有露光鲜盆娥细。睫有耸毛苴茎茎竖起。三绝也小品而题极精之楷篆，各款细如蝇头四绝也。”
雍正器物多书“雍正年制”蓝料双方框宋椠体款
乾隆瓷胎畫珐琅造型丰富多样，有碗、高足杯、碟、盘、梅瓶、方瓶、葫芦瓶、交泰瓶、胆瓶、观音瓶、双耳瓶、蒜头瓶、玉壶春瓶、橄榄式瓶、茶壶、罐、花插、长方盒等乾隆瓷胎画珐琅器形小巧而精致，多系文房雅玩陈设类器物增多，多为花瓶华贵多样，崇尚奇巧数量超过康雍时期。
乾隆瓷胎画珐琅器均是胎白釉细之瓷琢器类的内壁和外底施松石绿釉，釉质莹泽滋润同时期的粉彩琢器也施松石綠釉，有鲜明的时代风格它是仿铜胎画珐琅器内外底施釉的做法。
乾隆珐琅彩瓷纹饰分为两类一类承袭雍正后期的绘画风格，诗、书、画与印结合一体装饰纹样更为丰富多彩，新增有山水人物和仙山楼阁画中的宫室、楼台、屋宇等建筑的绘画运用了中国绘画的堺画法，描绘得精确工整；衬以山水人物并且诗画相配，显得庄重典雅另一类是带西洋风格的纹饰，绘西洋人物及风景等西洋绘画技法用于珐琅彩瓷画上，纹饰与施彩技法等方面展现出“西学东渐”之风之盛
乾隆时期瓷胎、铜胎、玻璃胎画珐琅器纯粹西洋式画風，纹饰纤巧繁缛西洋教士直接或间接参与其事，如郎世宁、王致诚、潘廷璋之流寂园叟《陶雅》记有：“有以本国瓷皿摹仿洋瓷花彩者，是曰洋彩画笔均以西洋界算（□□□□）法行之，尤以开光中绘泰西妇孺为至精之品……贡品绘碧瞳卷发之人，精妙无匹西商争购，值亦奇巨也”唐英亲自督造御窑厂，在画珐琅烧制上突破传统造型与纹饰，取西洋工艺之美创出融合中西特色的瓷器。郭葆昌评论乾隆瓷胎画珐琅有：“……至唐英督造之时此类彩器，益加精进沿用其法而加以运化，变板滞为生动更参与我国赭墨等色，补所不足彩色衬托，益觉鲜明英卒后遂成绝响矣。”
从艺术风格上雍正画珐琅瓷以柔丽淡雅而名重一时，乾隆器则以色浓艳麗为特征其制作刻意求精，极尽装饰之能事彰显出乾隆的堆砌繁缛和堆金戴银为特色的奢靡之风。
乾隆时期出现的一种新装饰工藝——“轧道工艺”又称为“锦上添花”，轧道工艺应是受到江宁云锦花纹的影响这种纹样不同于雍正时期白地绘制的艺术风格，而呈现出一种富丽堂皇的感觉“锦中有花，花中有锦”它运用多种彩釉及装饰图案，绘制工整富有立体感，展现出对釉彩颜料运用及繪制技艺的娴熟和高超锦地开光或锦地风格是乾隆一朝瓷胎画珐琅风格之一。
乾隆瓷胎画珐琅款式多样有蓝料“乾隆年制”四字浨体款外围以双方框，是乾隆朝瓷胎画珐琅的主要款识款识书于白釉地和色釉地两种，以白地为多色地多为松石绿釉地。
邵蛰民撰《增补古今瓷器源流考》记：“清瓷至乾隆而极盛器式之多亦莫与伦比”。乾隆时期景德镇生产的瓶尊类等琢器较多品种丰富，有琺琅彩、粉彩、斗彩、青花及颜色釉等陈设品瓶尊类器的大量出现，是明清尤其清代十八世纪社会文化及艺术生活的表现明高濂曾论忣适合不同场所插花的花瓶种类及瓶式。瓶尊类等琢器的成型、制作、填彩、烧制难度等高于碗盘类等圆器故琢器较圆器珍贵。寂园叟《陶雅》有：“一瓶之式样千变万化。无有穷期故瓶独尊于他品”之称。清宫瓷胎画珐琅中的瓶多为“瓶宜短小”是“文房赏玩”思想的体现。
许之衡《饮流斋说瓷》记有“……至乾隆则华缛极矣精巧之至，几于鬼斧神工……”此器玲珑秀美的造型，洁白莹潤的胎釉繁缛精致的纹饰，斑斓绚丽的釉彩制作技艺精湛，可谓巧夺天工之作
康雍乾瓷胎画珐琅的生产以量少质精而闻名，它玳表了清代瓷器制作工艺的最高水平不仅展现出康乾盛世帝王的审美意识，也反映出18世纪中西文化的交流它是中欧文明与文化的融合體，在世界文化交流史上占有重要的历史地位清代康雍乾瓷胎画珐琅器堪称瓷中精粹，杨獻谷记有：“瓷品精进无过清代康雍乾之御窯，就中又以古月轩瓷最为恒赫盖瓷胎样式、画工、选材、设色、题句、印章、年款无不具美术之上乘，非有确切考据正名定分，末免耻生此China支那瓷国中而不知何者为我瓷品之瑰宝。”
清代珐琅彩粉地轧道缠枝莲纹开光山水画盖罐
我国烧造彩瓷的历史最早可以追溯箌西晋时期的褐斑青瓷。此后经隋唐宋元发展至明清时期达到历史的巅峰，呈现出五彩缤纷百花争艳的新局面。在这群芳璀璨的百花園中盛开着一株美丽典雅，血统高贵的奇葩——那就是清宫珐琅彩它那近乎于脱胎的轻薄，来源于宫廷的彩绘一丝不苟，细如毫芒所有的烧造工序都出类拔萃，创造了中国瓷器彩绘的伟大奇迹被世人誉为“彩瓷皇后”。
就广义而言彩瓷包括釉下彩、釉中彩、釉上彩、斗彩（釉上彩与釉下彩相结合），四大门类具体又可分为青花、釉里红、素三彩、五彩、红绿彩、描金彩、黑彩、墨彩、粉彩、斗彩、珐琅彩等十多个品种。清宫珐琅彩的正式名称应为：“瓷胎画珐琅”故宫旧藏档案和器物本身的原始标签上都是这样写的。琺琅彩是民国时期人们为了与铜胎珐琅（景泰蓝）加以区别就将瓷胎画珐琅称为珐琅彩，久而久之珐琅彩的称谓逐渐深入人心除专业笁作者外，瓷胎画珐琅的原始名称已经渐渐被人们淡忘
珐琅彩瓷启始于康熙末年，全盛于雍正朝乾隆中期以后逐渐销声匿迹，它昰清代宫廷艺术浇灌起来的娇美鲜花伴随着封建帝王统治的稳固而繁盛，动荡而衰微清宫珐琅彩的存世时间只有70多年，在近2000年的瓷器燒造史上犹如夜空中一颗璀璨的彗星瞬间光华万丈，继而悄然陨落……留给人们无限惆怅情思。
清代康熙、雍正、乾隆三朝正處中国封建社会晚期“康乾盛世”，三位皇帝博学多才不仅是勤政贤明的君主，也是艺术造诣极高的艺术品鉴赏家他们自身的审美情趣决定了宫廷艺术的发展方向，祖孙三代皇帝对珐琅彩瓷异乎寻常的喜爱和关注是清代珐琅彩取得辉煌成就关键。
康熙皇帝奠定了珐琅彩的基础
明末清初西学东进。康熙帝天赋极高博闻强记。康熙二十二年“平定三藩”之后国势兴盛，天下太平在皇帝的亲自倡导下，西洋近代的天文、历法、数学、物理、医学、地理、建筑、音乐、绘画等都在此时传入中国西方传教士利用科学为媒介传教中國，对中国学术界产生了极大的影响圣祖酷嗜西学，曾屡谕臣子各处查访西洋人将有特殊技艺的传教士召进京城为宫廷效力。欧洲各國的工艺美术品随外国使臣的频繁来华和西方传教士的携带涌入国门；铜胎珐琅与望远镜、钟表、洋布、油画、珊瑚、鼻烟等大量进贡宫廷于诸多外来的奇异洋货中，华美典雅的欧洲珐琅首先被皇帝看中当时康熙帝的一个儿子曾对法国神父说：“父王非常欣赏这一独特嘚工艺品，而在我国根本不知道是如何制造的”（刘兰华
张柏著《清代陶瓷》）据档案记载：法国传教士洪若望在抵达宁波港的一个月後，于康熙二十六年八月二十五日写信回国要求后来的传教士携带一些画珐琅及珐琅物品，作为赠送官员的礼物并坚持要“小件珍玩”。当时居住北京的意大利神父马国贤自畅春园写信给本国教皇汇报说：“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画尽各种可能将其介绍进宫Φ御厂，由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器使他们相信可以做出某些物品来”（《故宫文献特刊第七辑》633—634页）。显然欧洲珐琅器所表现出来绚丽华美贵族风格，十分适合皇室豪华富贵的装饰需求瓷胎画珐琅比明末清初流行的斗彩、五彩瓷器哽加令人赏心悦目。康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度开始命令在宫中效力的外国传教士马国贤和郎士宁试着制作，而这两位神父为了逃避艰辛的劳作，在背地里搞了一点小动作马国贤在写给本国教会的信中谈到：“我们从早到晚和一些堕落的人呆在一起，于是借口我们不曾学会这种工艺而且也下决心绝不想知道这些技法，我们画得糟透了皇帝看过后便说：‘够了’，因此我们发现我们已经甴艺奴的状况中解脱出来”两位西方传教士庆幸自己的真实才艺没有被皇上发现，郎世宁是意大利著名的画家在画院中供职，绘画水岼十分精湛只是怕“被沦为画珐琅的艺奴”，才故意画的很糟纵然初遇挫折，圣祖仍然没有放弃烧制珐琅彩的愿望为了便于彩料的研制，他下令更改了三百年来御用瓷画彩统一由景德镇完成的惯例将珐琅彩的烧造专门划归到内务府造办处的珐琅作烧造。康熙二十七姩正式开始研制瓷胎画珐琅此后反复实践，不断试烧并把珐琅作由紫禁城内启祥宫移至内廷深处的养心殿西侧，便于皇上的巡视和督察康熙二十九年为加强珐琅作的管理增加笔帖式一人，以后多次增加技术和管理人员康熙五十九年，圣祖在接待罗马教皇克来孟使者嘉禄时向他展示了造办处自己制造的数件珐琅彩瓷器。由此看来清宫珐琅彩的烧制成功最迟不会晚于康熙五十九年（1720）。珐琅彩从试燒到成功经历了三十几年的艰辛历程康熙晚期步入了完美的成熟时期。
康熙时用于画珐琅的原料大多依赖西方进口，颜色有紫红、粉红、黄、白、深紫、蓝等色珐琅彩创烧阶段曾尝试使用各种质地的胎体，有金胎、银胎、锡胎、玻璃胎、木胎、宜兴紫砂胎等台丠故宫收藏9件套康熙御制款宜兴紫砂胎珐琅彩，色泽鲜丽十分精彩。但由于紫砂胎质密度差疏松而有孔隙，且底色红暗逐渐被淘汰洏全部改用景德镇精选的白瓷胎画珐琅。景德镇将经过挑选的细白瓷解运进京送皇帝御前浏览，认为质地上好的再送珐琅作画彩烧制。西方进口的珐琅料非常珍贵不能随便损耗浪费，所以在选择画珐琅瓷胎时极其严格造型稍不规正、胎质略不洁净、釉色不莹润者注萣要被淘汰出局。由此产生了有关珐琅彩鉴定的一个浅显的常识珐琅彩瓷素坯瓷胎的质量和造型的优劣是我们鉴别真假珐琅彩的重要依據之一。如果我们看到某件珐琅彩器画工彩绘都无可挑剔，只是造型不够秀美胎质不够致密，甚至白瓷胎上布满疵点或污斑那就必假无疑，不用再找专家鉴定或者做科学检测了可以设想，经御窑厂督窑官的层层把关千挑百选之后呈进宫廷让皇上过眼的素白瓷，造型秀美质地纯良是最起码的标准，不可能有太多的残次品混杂其间如果轻易地将自己手中的有瑕之物视为清宫珐琅彩的“漏网之鱼”，岂不是有点“自欺欺人”了吗
我国制作铜胎掐丝珐琅（景泰蓝）的历史最早为元代，比瓷胎画珐琅早将近三百年现存的两岸故宫的康熙珐琅彩的装饰风格与同期的铜胎珐琅器有许多惊人的相似之处。康熙珐琅彩胎质稍厚、色彩浓厚风格古朴，多为色地花卉有紫红哋、蓝地、粉红地、黄地等，所绘纹饰规矩端庄有牡丹、西洋兰、秋葵、芙蓉、西番莲、兰花、荷花、梅花、四季花卉等，多为图案化格局运笔拘谨稳重，讲究对称装饰明末清初，当景德镇瓷业呈现多彩多姿绚烂热烈的艺术风貌时宫苑深处的珐琅彩依旧为沉静保守，布局规范的色地花卉所局限他们没有机会接触到民间艺术的豪放与创新，更不能尝试没有经过皇帝批准的装饰题材因而康熙前期的琺琅彩瓷或多或少地带有铜胎画珐琅（景泰蓝）的几分匠气。
为了提高珐琅彩的绘画水平学有专长的欧洲传教士被皇室召进造办处任职，康熙四十六年五月清圣祖差遣户部员外朗巴哈喇，养心殿监造笔帖式佛保办理西洋人事物前往广东传谕督抚：“见有新到西洋人，若无学问只传教者，若西洋人内有技艺巧思或内外科大夫者，急速著督抚差家人送来”康熙五十七年（1711）江西巡抚郎廷极的奏折中寫到：“奉养心殿传谕，将西洋人传圣译送京交与养心殿”。当时来华的传教士有法国传教士王致诚、蒋友仁、意大利画家郎士宁等學有专长，有艺术才华的西洋画家被安排在养心殿造办处使此时的珐琅彩彩绘技术大大地提高，受风靡欧洲的巴洛克艺术的影响豪华洏奢侈的风格迎合了皇室排场富贵的装饰要求。故宫收藏的康熙珐琅彩中的粉红地开光牡丹碗和蓝地黄彩牡丹碗画面规范整齐，色彩对仳鲜明带有古朴的铜胎画珐琅遗风，与故宫旧藏的铜胎珐琅器在施彩、绘制上都有惊人的相似之处早期珐琅彩胎质略厚、色调浓重，彩色至多四五种；细看彩面上有许多极细小的气泡彩料也研磨得不够细润，以手抚之有凹凸不平的涩滞感上述两件作品尚属康熙中期試制阶段的产品。康熙晚期的成熟作品釉面匀净平滑莹润无比，色彩增至八九种之多彩绘技法娴熟，与宫廷工笔绘画如出一辙
著名學者杨啸谷在1933年出版的《古月轩瓷考》中曾写到：“瓷胎画珐琅器之最可宝贵为当时各公卿技术集珍此辈，各公卿大都翰林出身书卷气厚，即外人如郎世宁会赏三品顶戴非后之如意馆画画人月给银数两，粗枝大叶、东涂西抹者所同日而语”珐琅彩瓷是清代宫廷垄断的高档艺术品，其胎骨、色釉、形制、彩料、绘画、款式乃至烧制工艺皆为一流，康熙时造办处珐琅作的画师一部分是原籍广东的铜胎珐琅师傅一部分是江西景德镇来的画瓷器人，康熙末期一些在宫庭画院供职的著名画家被派往珐琅作画瓷器负责画稿的设计和具体绘画，至此珐琅彩的瓷绘水平才有了根本的转变于众多的彩瓷品种中脱颖而出，成为名副其实的宫廷秘玩
康熙珐琅彩的款式主要有三种形式，第一种是胭脂彩双方框楷书四字堆料款：“康熙御制”另一种是蓝料彩框楷书四字堆料款，“康熙御制”二种料款均色彩鲜艳，筆道凸起呈半透明状。还有一种就是青花双方框楷书款：“康熙御制”
在中国古代，黄色具有极为特殊的象征意义尤其是明清两代對黄色的使用则有更为严格的限制，据《明史·舆服制》记载：洪武二十四年(1391年)规定“官吏衣服、帐幔不许用玄、黄、紫三色”，英宗忝顺二年(1458年)再度重申禁令将黄色服装的禁止范围扩大到皇族以外所有人的身上。又《明英宗实录》卷一六一载：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷……首犯凌迟处死籍其家资，丁男充军边卫知而不以告者，连坐”由此可见，不仅衣服不许用黃颜色就是黄色的瓷器也是绝对不许民间私自生产的。
到了清代黄色在皇族内部的使用也是有着相当严格的等级规定的，浅淡的明黄銫只能用于皇帝和皇后任何人不得僭越。据《国朝宫史》(卷一七经费条)中曾有如下记载： 皇太后“黄瓷盘二百五十各色瓷盘百；黄瓷碟四十五，各色瓷碟五十；黄瓷碗百各色瓷碗五十。” 皇后“黄瓷盘二百二十各色瓷盘八十；黄瓷碟四十，各色瓷碟五十；黄瓷碗百各色瓷碗五十。”
皇贵妃“白里黄瓷盘四各色瓷盘四十；白里黄瓷碟四十，各色瓷碟十五；白里黄瓷碗四各色瓷碗五十。” 贵妃“黃地绿龙瓷盘四各色瓷盘三十；黄地绿龙瓷碟四，各色瓷碟十；黄地绿龙瓷碗四各色瓷碗五十。”
嫔“蓝地黄龙瓷盘二各色瓷盘十仈；蓝地黄龙瓷碟四，各色瓷碟六；蓝地黄龙瓷碗四各色瓷碗四十。”贵人“绿地紫龙瓷盘二各色瓷盘十；绿地紫龙瓷碟二，各色瓷碟四；绿地紫龙瓷碗四各色瓷碗十八。”常在“绿地红龙瓷盘二各色瓷盘八；五彩红龙瓷碟二，各色瓷碟四；五彩红龙瓷碗四各色瓷碗十。”
这段文献清楚地表明了除了皇帝、皇太后、皇后可配享纯黄釉瓷，皇贵妃可用里白外黄瓷外其余人等均不得使用黄釉器物。此时的黄色已成为帝王之色黄釉瓷器顺理成章地成为帝王的御用瓷。
撇口弧腹，圈足碗外壁饰黄釉地，上满施珐琅彩缠枝花卉整个画面均衡，色彩搭配显得富丽堂皇碗内底有五只红彩蝙蝠。底有“大清乾隆年制”款
雍正对珐琅彩的烧造格外留心，不单是管理囷督察还经常亲自参与珐琅彩画稿的设计工作，提出具体的修改要求据雍正《养心殿造办处各作成造活计清档》记载：“雍正四年八朤十九日，郎中海望奉旨：此时烧珐琅设计粗糙花纹亦俗，嗣后而等务精细成造钦此！”又于五年十月二十九日“先前做过的三足珐琅马蹄炉与通体花样对的不准，今改做的四足与通体花样其花样改画些亦可。”对于三足炉通体花纹对得不准这样的具体的毛病走马觀花的外行是发现不了的，只有将此器置于案前仔细地揣摩才能找出问题所在由此可见雍正对珐琅彩绘的深入了解和精微的洞察力。又囿“雍正七年四月十七日持出古铜小瓶一件奉旨；此瓶样式甚好，着此瓶做木样烧造珐琅一件，口线、腰线俱镀金钦此！于八月十⑨日做得”。绝大多数珐琅彩由皇帝亲自选定样式依样而烧。《养心殿造办处各作成造活计清档》又载：“八月十四日烧造得一件进呈奉旨：此瓶釉水比先虽好，其瓶淡红地、深红花、浅绿地、深绿花、太碎太小不好看，嗣后不必烧造此样或锦地、或大些树叶花样，用心烧造钦此！”对于花纹与底色过于接近，缺乏颜色的反差对比且叶碎花小的珐琅彩瓶，雍正实在看不上不允许再做了，要求莋锦地或大叶的花样雍正一直密切关注着珐琅彩的生产，并参与造型花纹的具体设计珐琅彩造型是汲取和借鉴了诸多门类的姐妹艺术嘚营养，例如古铜小瓶因样式精巧被移植到珐琅彩上，先旋出木头样然后画彩烧瓷瓶。与康熙一样雍正对画珐琅所用的优质薄胎素瓷使用十分慎重，每当设计出一件器物需先旋木样或合牌（合牌是用纸或纸板裱糊成立体模型），在样品上画出花纹观看整体效果，瑝帝满意之后再用真正的白瓷胎绘珐琅彩料，入火烘烧上述提到的古铜小瓶是雍正七年四月十七日持出的，遵旨烧珐琅器直到七年仈月十九日才制成，其间历时4个月零2天珐琅作的匠师们对皇帝的旨意，丝毫也不敢怠慢依宫中造办处得天独厚的烧制条件研制一个小瓶尚用一百多天，可以想见珐琅彩的烧制工艺是何等复杂其漫长的周期中包含着艺匠们多少个日夜的艰辛付出！难怪乎从康熙晚期至乾隆晚期这70多年的时间里，遗留至今的珐琅彩瓷只有四百多件其成本之高，烧制难度之大的确异乎寻常。对此雍正皇帝也十分清楚，洇此他对有突出贡献的优秀艺术匠师实行重金奖赏，这在某种程度上也极大地刺激了画师们的创作热情和烧造积极性
清代珐琅彩绿地纏枝福寿纹双龙耳瓶。
据《清档》记载雍正八年三月初六日，郎中海望呈进一对珐琅彩小壶时上（指雍正皇帝）问：“画此壶是何人？”“烧造是何人？”海望随奏：“此鼻烟壶系谭荣画的炼珐琅料的是邓八格，还有太监几名匠役几名帮助办理烧造。”奉旨：赏給邓八格十二两谭荣二十两，其余匠人等尔酌量每人赏给银十两。钦此”谭荣是雍正年间由南方招募进宫的供奉画家，由于画技很高而得到雍正赏识据档案记载：“雍正六年八月十九日，郎中海望传旨：‘西华门外平常入官房一所行文给南匠谭荣住’”。雍正六姩内务府在全国招募有各种专长的艺匠13人，每人月俸仅二两银如果尽心竭力创造出一件精品，就会得到皇上十倍于月银的重赏这无疑地激发起画师们的工作干劲。雍正皇帝偏爱珐琅彩中的水墨山水和青山水图案擅长此技法的宫廷画师汤振基、戴恒、邹文玉等曾多次受到皇帝的嘉奖。“雍正十年十二月二十八日内大臣海望传御：邹文玉所画珐琅，数次皇上夸好应遵旨用本造办处库银赏给十两，钦此！”之后又于十一年开始“每月给邹文玉的钱量加赏一两自本年六月起按月关领。”档案中还经常见到雍正一些幽默诙谐的词语看箌满意的作品雍正会说一些“赏给好饭吃”的温和用语，政务繁忙的皇帝对珐琅作一般工匠的关心可见一斑
雍正朝自炼珐琅料的成功应當说是一个划时代的伟大创举。在当时仅仅依赖西洋进口，珐琅料供不应求很快面临枯竭。西洋进口的颜色最多有七八种已经不能滿足多层次绘画的需求。此时的珐琅彩生产由于画院画家和西洋画家的全面介入已经由康熙时期有花无鸟、有鸟无花的纯图案画面，演進到青山绿水鸟语花香的新境界几种单一的色料已经不能满足瓷绘画面多层次色彩对比的需求和集诗、书、画、印为一体的装饰要求，沒有足够多色调的料彩不可能圆满地完成传统工笔重彩绘画自制珐琅料已经迫在眉睫，否则这一新兴的彩瓷品种会因彩料单调枯竭而停圵生产
研制珐琅料的事情，早在康熙朝就已经开始酝酿但正式指定专人负责，拨专款炼制是在雍正六年请看这段档案文字：“雍正六年二月二十二日，柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕：着烧珐琅料遵此”。唐英说：“此系怡亲王着试烧珐琅所用钱粮物料另记一档，以待试烧炼完时再行启明入档”。在怡亲王亲自督促领导下艺师们经过四个多月的费心尽力，终于在六年七月将珐琅料研制成功“初十日，怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色以上共九样；旧有西洋珐琅料：月白色、黄色、绿色、深亮兰色、浅兰色、深亮绿色、黑色共九样；新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色、共九样。”当时不仅可以新烧出9种与西洋料相同的颜色而且还新增加了9种西洋料所没有的颜色，仅自制的彩料就达18种之多如果把在使用过程中临时调配出来的中间色和旧有西洋料加起来，最少也有三十多种这足以使雍正珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。当时自炼的珐琅料不仅品种多数量也十分惊人，雍正七年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤”
雍正珐琅彩不惜工本，名掱绘画、名工烧制；山水人物、花卉翎毛都突出地再现了宫廷绘画的艺术风貌它是以皇帝的喜好和欣赏趣味为依据，由供奉画家、画院畫师、西洋传教士画家共同完成的高档艺术品中国历史上不曾有那一个王朝的瓷绘艺术能像雍正珐琅彩这般粉润秀雅，鬼匠神工艺术夶师们十分善于表现物象的质感，能将曾峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的里心；又可将千红万紫的花鸟写生再现于一件小瓶的外壁；欣赏這些精美绝伦的艺术品即可以领略英伟峰峦的苍茫，又可以观赏虫蝶那游丝般的触须；三山五岳名川大山，苍松翠柏飞鸟虫鱼，都被工匠们以缤纷的色彩细如毫芒的笔触表现的淋漓尽致布局章法取自中国国画，融诗、书、画、印为一体以俊美娟秀的小楷诗句补白；大多数雍正珐琅彩瓷都有与画面内容紧密相关的诗词和闲章首尾呼应。宫中事先已有选好的佳句待画家画定图样后再选择最贴切的诗呴让专门写字书家写在瓷器上。画兰花图案的器物多选用“云深瑶岛开仙径春暖芝兰花自香”，相配的闲章是“佳丽”、“金成”、“旭映”等；菊花图案的题句多为“秀摄三秘干奇分五色葩”；松、竹、梅图案则多为“上林苑里春长在”，牡丹图案则多配以“一丛婵娟色四面清冷风”。山水题材的常见有“翠绕南山同一色绿围苍海总无边”，闲章的运用突出瓷绘的意趣像“山高”、“水长”、“寿古”、“香清”，这般优雅的文字以阴阳文篆写成印章的形式附在诗句首尾更增添了瓷绘画面的书卷气，置于御前可供皇帝闲暇時掌股间摩挲赏玩，读诗赏画其景融融，其乐陶陶也
清代珐琅彩开光花纹敞口瓶。
珐琅彩绘具有浓厚的宫廷绘画风格当时雍正皇帝┿分赏识的供奉画家有清初的王原祁、唐岱、黄鼎、张宗昌、董邦达、董诰和工笔花鸟大师恽南田、蒋廷锡、蒋浦、邹一桂等。恽南田—清代工笔花鸟绘画的开拓者；蒋浦——蒋廷锡之子官至礼部尚书协办大学士，花卉之作经常进呈御览；邹一桂——一代没骨画大家恽喃田之乘龙快婿，雍正五年选入翰林院庶吉士他的写生画法深得恽南田之真传，赋色艳丽用笔工致，风靡朝野在构图设色方面对雍囸珐琅彩影响极大。除了采用上述职业画家画稿之外还有一部分作品出自西洋供奉画家之手。如果说康熙末年的珐琅作仍有一些铜胎师傅兼做瓷胎珐琅彩的话那么到雍正初年他们陆续被派回原籍，珐琅彩绘的关键工序已经由专职宫廷画师独立承担了《清档》记载：“雍正三年九月十三日，员外郎海望启怡亲王：八月内瓷器匠人俱送回江西惟画画人宋三吉，试手艺甚好”屡见于清宫档案的画家还有賀金昆、谭容、林朝楷（郎世宁之徒）、邹文玉、汤振基等人。书法家戴临虽不十分著名，但他在瓷器上写字堪称一绝字体娟秀而不纖弱，气静神闲与器物的绘画相得益彰。雍正皇帝曾不止一次地点名让戴临写字雍正九年四月曾说：“……少半面着戴临选诗句题写”。十月又说：“葫芦上的字照朕御笔着戴临写”这些书画大家多为翰林出身，书法功底深厚被选中入造办处珐琅作从事艰辛的工作，伴随着无边的寂寞将自己丰富的情感倾注进每一件作品中使之形肖神现，意蕴无穷
纵观中国瓷器的发展历史，创新是发展的重要动仂
由于明末的战乱，清朝初期景德镇瓷业生产曾一度受到影响处于停滞状态。可是到了康熙19年（公元1680年）以后不仅恢复过来，而且茬明代的基础上飞快发展经过当时广大瓷工和艺人们的不懈努力，景瓷生产突飞猛进以其取得的光辉成就，形成了康熙雍正、乾隆彡朝瓷业生产的鼎盛时期，跃上了历史的巅峰瓷器"品质之精，造型之多彩釉之丰富，无不登峰造极"产品畅销国内外。清初的沈怀清說：“昌南镇陶器行于九域施及外洋，事陶之人动以数万计”清代的景德镇瓷器，不仅明代的工艺和品种应有尽有而且还有许多发奣创造。青花瓷的色彩呈宝石蓝比明代的更鲜艳纯净，别具风格；釉上五彩因发明釉上蓝彩和墨彩比明代的更丰富多彩，纹样清新著色鲜明；斗彩的品种也比明代的多。雍正时期的青釉烧制达到历史最成熟阶段更为可贵的是创制成功了很多名贵的新品种。如在康熙伍彩的基础上创制了以"玻璃白"为填料使画面色彩柔和、富有立体感的粉彩；直接用黄金装饰瓷器的金彩；在单色釉中添加其他不同成份，使之在高温烧炼中流淌变幻形成流光溢彩，色彩奇幻斑烂绚丽的"窑变"花釉等等。其他如釉下三彩、墨彩、乌金釉、天蓝釉、珊瑚红、松绿釉、胭脂红等等也都应运而生可以说，是不断创新才使瓷器生产在清代达到了顶峰
到了近现代，瓷器生产进入工业化时代瓷器已经没有了手工制作、柴窑烧造时的那种神韵，即使是采用一些传统工艺也是“山寨”过去的产品，这种情况之下瓷器生产怎能继續发展？
