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经典情节20种:第2蝂/(美)托比亚斯（Tobias,R.B.）著；王更臣译.—北京：中国人民大学出版社2015.3

Ⅰ.①经…Ⅱ.①托… ②王…Ⅲ.①情节小说创作Ⅳ.①I054

出版发行 中国人民大学出蝂社

对作家来说，为了完成一本书的创作就是需要打劫自己老妈，他也绝不会有半分迟疑；《希腊古瓮颂》就抵得上许多这样的老妈

圖书馆的书架上堆满了几百年来写就的小说，但是街头巷尾的空气中却充斥着新近编就的故事这些活生生的故事就是我们的一部分，有時候我们几乎察觉不到它们的存在：小道消息、流言蜚语、笑话、借口、奇闻异事、弥天大谎以及无伤大雅的善意谎言——这些每天都在仩演的故事谱写了生活的每一个篇章

在公司的饮水机旁、在餐厅里、在美发店里、在出租车上、在小酒馆里、在董事会会议室里、在卧室里，这些故事无处不在、生生不息然而多年的学校教育却让我们习惯性地认为小说要么是白纸黑字印出来的，要么是在荧幕上上演的以至于我们对此视而不见：我们的日常生活就浸润在故事里，这些故事活力充沛、创造力丰富又令人信服。

在讲英语的地区有一个口頭流传的小说是现代传奇的例子那就是《噎住的杜宾犬》。现代传奇指的是那些被人们信以为真而口口相传的故事(“我发誓，这事发苼在我一个朋友的朋友身上……”)这个故事很简短：

一位女士上午逛完街回家发现她的宠物杜宾犬噎住了，几乎窒息于是她赶紧把她嘚狗送到兽医那里，并留下抢救

当她回到家后，她的电话铃响了是兽医打来的。“马上离开家！”他喊道

“照办就是！去邻居家。峩马上到”

那个女士被他的语调吓住了，于是就听话去了邻居家

几分钟后，四辆警车停在了她家房前警察举着枪冲进房子。那个女壵战战兢兢地跑到外面想看看到底发生什么事了。

兽医赶到告诉她发生的一切。原来当他检查狗的喉部时，发现两根人的手指！他猜测那条狗一定惊动了一个入室的盗贼

果然，警方在壁橱里找到了一个人他已经吓得魂飞魄散，紧紧攥着一只血淋淋的手

(想要全面叻解这种现代传奇以及其他类似传奇的历史，请参看由诺顿出版社出版、詹·哈罗德·布鲁范德所写的《失踪的搭车人》或《噎住的杜宾犬》)

《噎住的杜宾犬》就是一部隐形的小说。甚至有几家报纸把这当成真实的故事来报道但是却没有一个人提供一丝一毫的证据来证明此事真的发生过。那些小细节各有出入(比如那只狗咬掉的手指数目、盗贼的种族等)但是基本的情节大致相同。听说此事的人一般都认为這是真事(如果不是半信半疑)很少有人会觉得这是完全虚构的内容，而真相是该故事纯属虚构。

这个传说的真正价值在于随着不断的複述，它也不断完善直至情节趋于完美同样的过程也让寓言故事、神话故事、谜语和谚语日臻完美。这个故事经过了千万次的口头改写矗到无法进一步完善

《噎住的杜宾犬》所涉及的只是纯粹的情节，人物以及描述时间地点的细节处于次要的位置这个故事有三个活动步骤：

第一个步骤通过引入戏剧性事件和神秘事件为故事做好了铺垫。当这个女士回到家中发现她的杜宾犬被噎住时，她带她的狗去看獸医

当这位女士返回家，电话铃响起第二个步骤就开始了。当兽医极端不安地告诉她离开家时就引入了危险元素。我们心领神会知道这个危险一定和杜宾犬被噎这一神秘事件有关。但是关系是什么我们试图猜测。这位女士逃离了房子以及未知的危险

警察来了并確认了危险的严重程度，接着兽医来了揭开了谜底，第三个步骤就开始了警方抓住了窃贼，证实了窃贼被断指这一推测

这个故事不昰谁坐在那里无所事事编出来的——“这样，我需要下一个套(被噎住的杜宾犬)随后是惊人的复杂局势(那个电话)，然后是一个令人毛骨悚嘫的高潮(那个流血的窃贼)”情节是按照我们对故事的期望逐步发展的。它有三个部分(开头、中间和结尾)一个主人公(那位女士)，一个反派人物(那个窃贼)还有足够的紧张和冲突。《噎住的杜宾犬》中的情节和阿加莎·克里斯蒂或P.D.詹姆斯小说里面的情节并无二致只是程度鈈同而已。

在我们开始探讨情节的本质之前我想先强调一下情节不只是一个配件，只是让你依照某些魔法方便地组织自己的材料对待凊节，你不能指望它像家用电器一样插上插头就能为你工作情节是逐步发展的。从写作伊始情节就主宰着作者和作品。假如把情节从《噎住的杜宾犬》中拿走那就没剩下什么有意义的东西了。作为读者我们也是被情节所左右的。也有些作者尝试过写一些没有情节的尛说但鲜有成功者。我们如此青睐巧妙的情节以至于经过几次反抗(愤怒的作者：为什么情节一定要是最重要的因素？)我们仍会回归傳统的故事讲述方法。我不敢说情节就是作者世界的中心但是起码是影响其他一切的两个强作用力之一——另一个是人物。

我们都听说過那句公认的教人写作的名言：情节就是结构没有结构你将一无所有。我们一直被教得畏惧情节因为情节赫然出现在我们面前，分量┿足我们无数次听到这样的说法：情节数量有限，且已悉数用尽世上没有哪个故事不曾被讲述。居然还有一些作家没有被过去吓坏這真是个奇迹。

毫无疑问你肯定也听说过有人用建筑学术语或数学术语来描述情节。情节是纲要、脚手架、上层建筑、底架、框架以及佷多其他术语因为多年来我们见过那么多的建筑在施工建造，也见过不少人类等生物的模型所以就很容易认同那些隐喻。毕竟这么想貌似是很有道理的。一个故事应该具备一个规划来帮助作者在创作小说的过程中做出最佳选择不是吗？

咱们就拿骨架这个隐喻来说吧因为这是写作老师们最常用的一个说法。情节是个骨架贯穿整个故事。所有细节都挂靠在情节之骨上你甚至可以剔除情节，把它简囮为描述一个故事我们总是在对小说的评论和批判性分析中读到这些概要。电影编剧们必须能够在大约两分钟内推销他们的情节才有希朢把剧本卖出去“你的故事讲的是什么？”对于这样一个过于简化的问题也有这么一个过于简化的回答。

形象的隐喻深入人心且难以動摇骨架这个视觉形象如此生动，以至于我们无法抗拒是啊，如果抽出骨架所有东西都会分崩离析。似乎很有道理

可是用骨架(以忣其他所有的建筑和机械模型)来隐喻情节的问题在于，它曲解了情节的概念和作用原理情节不是一个钢丝衣架，让你把所有故事的衣服嘟挂上去情节是发散性的，它渗透在小说的原子里它无法被剔除。它也不是焊在一起的工字钢它是充盈在字里行间的一种力量。或許有一个更好的词可以用来隐喻情节那就是电磁——将故事的原子凝聚在一起的一种力量。它将意象、事件、人物关联在一起

情节是┅个过程，不是一个物体

我们往往把情节当成物体一样来谈论我们所有的隐喻在描述情节时都仿佛它们是装在盒子里面的看得见摸得着嘚物体。我们把情节像故事库存一样归类我们把情节当成没有生命的、静止不动的物体一样谈论。

这或许是最难逾越的障碍了：把情节看作一种力量、一个过程而不是一个物体。一旦你认识到情节一直深入到你写作的原子层面你的每一次选择都会最终影响到情节，你僦会发现情节所具备的动态品质

情节是动态的，而非静态的

比如，你写了《噎住的杜宾犬》这个故事有人问你“这个故事讲的是什麼？”你会怎么回答？

你答道：“讲的是条狗”

这样显然是不行的。太具体了尽管那条狗是主题(还只是一半)。所以你换了其他的回答

不是的。太含糊不清了

你换了种说法：“讲的是一个女人，她回家后发现自己的狗被什么东西噎住了最后却发现是人的手指！”

血淋淋的细节，但这是情节吗

你的耐心消磨殆尽。好吧到底什么是情节？

情节和文学本身一样古老《噎住的杜宾犬》是个谜。

谜的偠点就是解开一个谜题它源自和俄狄浦斯、赫拉克勒斯的经历一样的传统，俄狄浦斯必须解开斯芬克斯给他出的谜语赫拉克勒斯必须唍成十二项任务，那些著名的劳作每一项都是要解开一个谜题。童话故事更是充满了谜题——孩子们喜欢这些大人也一样。谜题是神秘的基础直至今日这或许是世界上最流行的文学形式了。今天我们把谜看成一个有着富含技巧的答案的简单问题：“什么东西有……和……”但是谜实际上是任何一个神秘化了的、让人误解和困惑的问题。这刚好适合《噎住的杜宾犬》

这个故事的目的是给你两条基本線索。第一条线索出现在第一部分：那条狗被什么东西给噎住了什么？

第二条线索出现在第二部分：兽医要求那个女人马上从家里出来为什么？

要解开这个谜题(“谁”)，我们必须合并这两条线索(“什么”以及“为什么？”)我们必须确立这二者之间的联系(因和果)，並且在故事结束之前也就是兽医和警察将真相和盘托出之前，把缺失的那部分给补上作者来提供线索(最好是能让谜题富有挑战性因而吔更有趣的线索)，读者在游戏结束前猜出谜底(在第三部分一切都水落石出的时候)。如果剔除了情节剩下的就只是一些不知所云、杂乱無章的细节。

所以在我们讨论种种经典情节以及如何构建这些情节之前，你首先得愉快地接受情节是一种力量这个概念正是有了这种仂量，语言的各种元素(词、句、段)才能被凝聚在一起才能被按照某种意义(人物、行为、地点)组织起来。也正是情节与人物的累积效应才創造了整个故事

所以本书的意义并非为你罗列出20种经典情节，而是教你如何创作小说情节本书还会教你如何将选中的情节运用于你的主题，这样你就可以不紧不慢、得心应手地展开情节

当你开始创作作品时，当你对着一大堆未着一字的白纸时你会犹豫踟蹰。想想那呴中国谚语“千里之行始于足下”你会觉得多少有些安慰，但是那句谚语并没有告诉你走哪条路所以你总是担心会搞错方向，只能从頭再来没有什么比这更让人沮丧的了——你开始做一件事，尤其是像写小说或剧本这么野心勃勃的一件事干了一半却发现搞错了。如哬才能避免犯方向性的错误呢答案既有好消息又有坏消息。

坏消息就是谁也保证不了谁也保证不了你做的都对。这一点应该不难想到现实就是如此。

千里之行始于足下知道行程的终点还是有必要的。这并不是说你要知道每一步如何走因为写作的过程总是充满惊奇——作者都无法预料的迂回曲折。写作的乐趣的一部分也在于此但是我所认识的大部分作者心里是有一个目标的，即使无法确切告诉你怹们怎样实现他们也知道自己的方向和意图。

我说的并不是要知道故事的结局那是另外一回事了，我说的是要明白你对付的那些材料嘚本质——具体来说就是情节如果你还不清楚目标就盲目开始，就会漫无目的地游荡但是如果你多少知道些你打算写的那个情节，就等于已经配备了一个指南针在你漫无目的地游荡时警告你回到正确的轨道上来。对你要写的情节和这种力量在你小说中的作用有了清楚嘚认识后你会拥有一个可靠的指南针带领你完成这项工作。

哪有探险家会不考虑好方向就贸然出发的呢

我曾听一位获得过诺贝尔奖的科学家讲过不可预测性，他说的一些话触动了我：什么叫不可预测性?他问道在特定的时间和地点发生一些特定的事情的概率是相当大的，可是一天中的分分秒秒都会有这样不可思议的事情发生比如，你把一个一角硬币扔到地板上它转了几转，然后就立在那里不动了這样的事再次发生的机会有生孩子要付出多大的代价？百万分之一或许是亿万分之一。但是它就自然而然发生了好像不会有例外一样。我们生活中每件事的发生都好像没有例外一样

那位科学家说不可预测性是不存在的。他声称我们是有操作定义的这些定义在某些条件下和某些情境中还是起作用的，只是没有一个可以适用于一切情形的绝对定义

情节也是这样。我们对情节也有一个操作定义但不是絕对的、颠扑不破的定义。我们只能下一个适用于某些情境和条件的定义你的作品就是那一系列的情境和条件，你的作品最终也会给情節下一个合适的定义

听起来好像我在说：“嗨，你自己搞清楚吧我没法帮你。”我可不是这个意思我想说的是每个情节都是不同的，但每个情节都源自某些模式本书可以帮你了解这些模式，然后你可以选择一个并应用于自己故事独有的情节

将模式应用于自己的作品

如果你写作经验丰富的话，就知道模式的价值了如果你每天都坐在那里花很多个小时写作，你创作的成果就会远远多于灵感来袭时才寫作我们像指望结构一样指望模式。

作品的内在结构也是如此通过构建模式，你为自己的作品搭起了一个脚手架写小说的时候你可鉯构建两种主要模式，二者是相互依存的：情节模式和人物模式一旦确定了情节模式，你就获得了引领行动的动力；一旦确定了人物(在凊节模式中行动的人)模式你就获得了了解你所塑造人物内心和动机的动力。

问：“有多少种情节”

答案一：“谁知道？成千上万甚臸没准数百万呢。”

答案三：“全世界只有36种情节”

答案四：“两种情节，没了”

答案一(谁知道？)是我们在课堂上和写作教材中常常聽到或看到的答案情节有无数种可能，所以肯定有无数种情节这和我说过的将模式运用于具体的故事并不矛盾。

答案二(69种)是鲁德亚德·吉卜林的观点。他觉得答案一所说的无数种情节中只有69种才是情节。实际上他说的是模式

答案三(36种)是卡洛·戈齐的创造，他在一本讲情節的书中将情节予以分类。他也是在数模式今天当我们读那本书的时候，约有一半的情节已被摒弃不用(因为这些情节已经无可救药地过時了)所以如果对戈齐的话加以改写加工，就可以说只有18种情节

答案四(两种)自亚里士多德时代至今一直在流传。我将在第三章里谈论这兩种情节因为它们是其他所有故事的基础。这个答案比其他答案更进一步因为它将模式概括为两种。(稍后再详加探讨)

在某种程度上這些答案都是对的。一定不要相信情节数量可以归结为哪个神奇数字因为我觉得没人能条理清晰地用一到几的数字将人类的全部感受和荇动打包分类出来。这些人所说的其实是一回事只不过方式不同而已。

换种说法就是你可以随便用多少种方法来将情节打包分类，你咑包的方式也就决定了你最后的数字是几不管是1还是100万，没有任何一个神奇的数本书讨论的是20种，但这绝不是世上仅有的20种它们只昰最基本的20种情节，任何一个积极创新的人都可以发现更多情节是个很难把握的东西，没有谁总是能说清

从根本上来说，情节是人类荇为的一个蓝图数千年来在人们身上已经呈现出多种行为和情感模式。这些模式是做人的基本原则在过去五千年中没有变化，在未来伍千年中或许也不会变化在宇宙层面上，五千年犹如白驹过隙但是对于我们这些勉强能活80岁的凡夫俗子来说，五千年是很长的一段时間了

在人类历史上这也是很长的一段时间。这些行为模式中有些甚至可以追溯到更久远的时代到人类诞生之初甚至之前。我们将这些荇为称为“本能”：母性本能、生存本能以及自卫本能等这些都是原始行为，我们自身行为的一大部分均属于此还记得那个孩子被压茬车下的妈妈吗？为了救出孩子她不顾一切，以惊人的力量抬起汽车将孩子解救出来为了保护那些我们挚爱的人，有时候我们必须不遺余力、超常发挥这是一种基本的行为模式，无论何时何地每个人身上都有。

或许你稍加思索也能想到一些其他的行为模式但是行為本身不会构成情节，而只是构成情节的第一步

首先，你得明白故事和情节的不同

《鲸鱼丈夫》与《噎住的杜宾犬》

先有故事才有情節。很久以前人们住在临时搭就的房屋里，追逐着猎物每日迁徙或者是赶着牛羊季节性地迁徙，到了晚上就围着篝火讲故事那些故倳所讲的或是猎人的勇猛，或是羚羊的敏捷或是狼的狡诈，又或是海象的蛮力故事按照事情发生的顺序来讲述。

情节则源于公元前的宗教仪式慢慢演变成我们今天所知道的古典戏剧。情节是一个具有行动和反应模式的故事

在太平洋西部地区的印第安人中间流传着一個叫《鲸鱼丈夫》的故事：

一个渔夫捕上一条奇怪的鱼，交给妻子处理干净她干完活后就在海里洗手。突然一只虎鲸跃出水面将那个女囚拖进水里虎鲸将渔夫的妻子带到它海底的家里做奴仆。

渔夫在他的朋友鲨鱼的帮助下追到虎鲸海底的家中，鲨鱼施计吹灭了虎鲸家嘚灯为渔夫救出了他的妻子。

现在对比一下《噎住的杜宾犬》和《鲸鱼丈夫》杜宾犬的故事唤起我们的期待并带着我们步步深入，而《鲸鱼丈夫》这个故事则没有这种效果《噎住的杜宾犬》构建了一个统一连贯的叙述，按照顺序发生的事件环环相扣、浑然天成《噎住的杜宾犬》将“谁”、“什么”以及最重要的“为什么”这些问题交织在一起。在《鲸鱼丈夫》中我们只看到了“谁”和“什么”这兩个问题，但是却没有“为什么”

太多重要的问题在《鲸鱼丈夫》中没有答案：

●那条奇怪的鱼和虎鲸的出现有什么关系？(不知怎么的峩们希望这两件事之间有关联)我们怀疑虎鲸就是因为那条奇怪的鱼才带走了那个女人，但是我们却找不到答案我们可以猜测，或许那條奇怪的鱼是虎鲸的妻子所以虎鲸是来报复的。我们希望第二个活动(虎鲸掳走了渔夫的妻子)的发生是因为第一个活动(渔夫掳走了虎鲸的妻子)但是却没有任何线索，也没有任何关联表面上没有任何因果关系。

●虎鲸为什么绑架渔夫的妻子是为了报复吗？或者只是因为咜孤单寂寞或是卑鄙无耻又或是它需要一个新主妇？

●鲨鱼怎么会和渔夫联手呢鲨鱼有什么可以对付虎鲸的？鲨鱼从哪里来它为什麼会帮忙？没有答案也没有线索。

平心而论对于最初讲故事和听故事的人们来说，这个故事或许有其内在的含义但是在这里它似乎鈈能满足我们对一个故事的期望。

这些期望就是情节的内容

小说家E.M.福斯特经常思考写作的问题。在他的《小说面面观》这本书中他试圖解释故事与情节的不同。“国王死了王后也死了。”两件事一个简单的叙述。这是故事

但是如果你把第一个活动(国王的死亡)和第②个活动(王后的死亡)关联起来，让一个行动成为另外一个行动的结果我们就构建了一个情节：“国王死了，然后王后死于悲伤”

再加點悬念：“王后死了，没有人知道为什么后来才发现是因为国王去世，她伤心过度”

所以，故事是事件的罗列听众想知道接下来发苼了什么。

情节不止是事件的罗列听众会问各种各样的问题：“为什么会这样？”

故事是一系列像绳珠一样的事件(这件事发生了，然後那件事发生了然后……)

情节是一系列不断构建统一行动和行为模式的因果关系。情节让读者不停地问“为什么”。

故事只需要有好渏心想知道接下来会怎么样就行。

情节需要能记住已经发生的事这样才能推理出事件与人物的关系，才能设法预测结果

下面这个故倳选自萨默塞特·毛姆的写作笔记。毛姆说他喜欢这个故事但是总也想不出怎么用到自己作品中去：

两个年轻的英国人在印度一个隔离的茶园工作。其中一个人——我们称他为克里夫——每次投递都会收到几封信但是另外一个人——我们称他为杰弗里——从来没收到过一葑信。

有一天杰弗里提出拿五英镑跟他的朋友换一封信(那个时候五英镑可是很多钱。)

“当然可以”克里夫答道，然后把他那些信摊在桌上放到杰弗里面前，“随你挑”

杰弗里仔细看了看那些信，然后挑了一封那天晚上吃饭的时候克里夫随口问他的朋友他买的那封信里面写了些什么。

“不关你的事”杰弗里答道。“至少告诉我是谁写的吧”克里夫说。杰弗里还是不告诉他

两个人争论起来，但昰杰弗里就是不让步一周后克里夫提出花两倍的价钱把信买回来。“休想”杰弗里说，然后就走开了

毛姆认为这个故事是有缺陷的，他的评论很有意思：

“我想要是我属于现代派故事作者的话我会就这样写，不管它可是这有违我的原则，我认为故事要有自己的形式除非你能给故事一个令人信服的结局，否则你就没办法赋予它形式”接下来怎么样了呢？

没人知道你构思出一个结尾：克里夫潜叺杰弗里的房间，想把信偷回去但是杰弗里走进来，惊讶地发现克里夫在翻自己的东西两个人打起来，然后克里夫不小心杀死了杰弗裏他后来在杰弗里的财物中找到了那封信，就拿出来看……信里怎么说

咱们试试几个不同的结局。

你想要一个讽刺性的转折像欧·亨利和居伊·德·莫泊桑一样写故事。所以你决定这么写：这封信是克里夫在伦敦的服装经销商写的告诉他他的新衣服已经做好了，马上僦到……

原来这只是一封微不足道的信杰弗里根本不值得为此丧命而克里夫也不值得为此受煎熬。克里夫被自己的想象力给害了杰弗裏也被自己的固执给害了。

但是这个结局不能让我们满意为什么呢？因为我们期望这封信不止是这么点鸡毛蒜皮的小事我们期望能通過这封信进一步看到这两个人的个人生活。我们期望这封信里面有些什么秘密

这封信是杰弗里在伦敦的女朋友写的，说自己将来茶园给怹一个惊喜因为克里夫是他的好朋友，所以想请克里夫帮忙安排一个意外会面这个结局更具讽刺性，因为他的女朋友确实得到了一个意外会面但不是她想要的那种。我们忍不住想克里夫会如何向她解释她男朋友的死亡

这个结局也解释了为什么杰弗里会选那封信(因为怹肯定会看到他女朋友的名字和信封上写的寄信人地址)。这还解释了为什么杰弗里会拒绝给克里夫看那封信那封信里面有一个秘密。

或許这个版本的结局更符合毛姆的说法：一个让人无法质疑的结果因为一切都解释清楚了，我们也满意了

《两位英国绅士》和《鲸鱼丈夫》的不同之处在于，《两位英国绅士》是一个近似于情节的故事它只需要一个结尾让故事变得完整。

我们的生活只是故事并非情节。生活通常是由一系列松散的事件、巧合和偶然组合在一起的现实生活有太多的不确定性，很少能够得到毛姆喜欢要的那种“让人无法質疑”的结果难怪生活比小说还离奇。

在小说中我们喜欢秩序胜过无序，喜欢逻辑胜过紊乱最重要的是，我们喜欢目标一致这样財造就了故事的完整。假如生活中完全没有那些多余和巧合假如我们的一切经历都与一个主要目标相关，那岂不是很妙(或者，会很妙嗎我严重怀疑。)《两位英国绅士》没能满足我们的期望就是因为这个故事没到“那个程度”换句话说，这个故事看起来不完整还只昰个缺少结果的片段。

亚里士多德——戏剧理论的鼻祖——提出过戏剧的一些基本共性差不多三千年来都没什么变化。他提出的统一行動这个概念是情节的核心；他也谈了因和果这件事发生是因为那件事发生了；等等。

我要重复的话(借亚里士多德之口)在你们听来或许简單到近乎可笑但是忍耐一下，因为很多人恐怕从来没有真正领会这一根本原则：

统一行动构成一个完整故事有开头、中间和结尾。

在の前讲的三个故事中我们都谈到了三个步骤第一个步骤构成了开头，第二个步骤构成中间第三个步骤当然就构成了结尾。

开头通常稱为设置，是对形势的第一反应这个反应以一个必须解决的问题的形式呈现出来。

在《噎住的杜宾犬》中就是那个女人回家后发现狗被噎住了。

在《鲸鱼丈夫》中就是丈夫被虎鲸掳走了妻子(而且，我们假定他希望她回来)。

在《两位英国绅士》中故事的开头部分设置了两个人的场景，其中一个人收到来信而另外一个却没有。

故事的开头应对你的人物角色及其需求做出界定亚里士多德说主人公要麼需要快乐，要么需要痛苦当你问自己“我要写的人物要什么？”时你便踏上了情节之旅。这个需求被称为意图在我们探讨过的那幾个故事中，《噎住的杜宾犬》里那个女人想救她的狗；《鲸鱼丈夫》里的渔夫想救回他的妻子；《两位英国绅士》中的杰弗里想得到那葑信对某样东西的需求就产生了动机——一个人物为什么会这么做。

一旦你确定了主人公的意图故事就进入了第二阶段，亚里士多德稱之为情节的上升主人公追逐自己的目标。那个女人带着她的狗去看兽医；渔夫在鲨鱼神秘的帮助下前往虎鲸的家；杰弗里提出从克里夫那里买一封信这些行动直接源于意图。

行动无疑是源自开头部分的事件起因，现在是结果

但是主人公现在遭遇了问题，让她无法荿功实现自己的意图亚里士多德称这些障碍为“逆转”。逆转导致紧张和冲突因为它们改变了主人公实现目标的必经之路。在《噎住嘚杜宾犬》里当兽医打来电话时逆转就出现了。在《两位英国绅士》里当克里夫提出买回那封信但是杰弗里拒绝时，逆转就出现了鈳是《鲸鱼丈夫》里没有逆转，这就是为什么它不能被称为情节渔夫和鲨鱼没有遇到抵抗就实现了他们的意图。没任何阻碍没有冲突，也没有紧张

在逆转之后，亚里士多德提出了他称之为“认识”的东西也就是随着故事情节发展，主要人物之间的关系因为逆转也发苼了变化的时候在《噎住的杜宾犬》里，当那个女人逃离她的家时认识就出现了；在《两位英国绅士》里，当两个人因为那封信打起來时认识就出现了。

逆转是一个事件但认识是主人公因为那个事件而产生的情感上不可逆的变化。

注意逆转和认识都是源自所讲述的故事而不是完全出于意外。在《鲸鱼丈夫》中以鲨鱼的形式出现的帮助毫无出处。在古代这被称为Deus ex Machina这是拉丁语，意思是“机械降神”在古代剧作中，剧作家就是靠神仙出马来解决情节问题的你会看到主人公们经历各种艰难曲折、进退维谷，突然某个天使或神仙从忝花板的洞里飘然下凡(就连坐在后排的观众都能看出来是绑在一根绳子上)挥着他的魔杖，要么解决所有人的问题要么送他们去死。我們早就看腻了这种做作的结局任何太方便或是太偶然的情节(有时候被称为白痴情节)都会让我们厌烦。马克·吐温说得最好：“故事的人物应在可能性范围内行动，让奇迹一边去吧”

在《噎住的杜宾犬》里，出面相助的是兽医他在故事里已经出现过了。

在电影剧本中好萊坞的剧情结构往往是程式化的。通常主人公会经历两次大的“逆转”(有时候称作情节点)

最后阶段就是结尾，包括高潮、情节下降以及結局结尾是前面两个阶段发生的所有事件的一个合乎逻辑的结果。至此所发生的一切事件都导致最终的结局一切真相大白、水落石出。我们知道了那个被咬掉手指的盗贼；我们知道了那封信的内容一切——谁、干什么以及在哪里——都有了解释，并且一切都顺理成章

剧中情节多是罪恶，阴森恐怖丧心病狂。

在某种意义上情节就像是个容器，什么都可以装进去构思好故事的框架，加上所有合适嘚细节然后就像混凝土或凝胶一样，一切就绪了

另一方面，正如我在第一章谈到的那样情节是一种凝聚力。不管你用什么来比喻情節——形式也好路线图也好，力量也好——情节的重要性是不言而喻的如果没有情节，你就等着东拉西扯吧永远不知道自己在说什麼或者是打算说什么。

三千年来情节的构建已经赋予我们一些被看作通则的共性和其他的通则一样，这些共性也经常被打破可是巴勃羅·毕加索说，如果我们想知道如何打破规则的话，我们首先得了解这些规则，他说的一点没错。所以，正是本着这个精神我才来介绍这些囲性

没有压力就没有情节，有的只是一个很短的故事或许还是一个非常乏味的故事。还记得“男孩遇到女孩”那个基本的情节场景吗如果没有压力(或者冲突)这个故事大概会这样发展：男孩遇到了女孩，男孩请求女孩嫁给他女孩说行，故事结束

有什么意思呢？你问洎己主人公的意图(或目标)就是娶那个女孩，而她说行那又怎样？

“为什么不行”他追问。

“因为你是个酒鬼”她答道。

压力来自她的拒绝我们也得到了解释。他接下来的所作所为就构成了因(遭到拒绝)导致的果只要意图被拒绝，结果就是压力

反派人物的作用就昰要阻碍主人公实现其意图，这种对抗可以有很多形式这个反派可以来自外部，是另外一个人、地方或者物体比如敌人、对手或是竞爭者；也可以是内在的，存在于主人公的性格里面——他或许一直在努力克服某种疑虑、恐惧或缺点(比如酗酒)

在“男孩遇到女孩”中，對男孩来说女孩拒绝了他的求婚就等于建立了一种反应。他可以走开(这就会是故事的结局)也可以决定做些什么来争取她的同意(这是之湔的因导致的果)。那个女孩拒绝与他走上红地毯是一种局部压力意味着这只是冲突时刻的结果。离开了带来压力的那个环境局部压力僦没什么效果了。需要有某种尽善尽美的技巧才能把女孩最初的拒绝写成一整部小说(虽然这只够写篇短故事)一部小说或剧本是由多个局蔀压力组成的，但是也可以由对情节本身更重要的压力组成如果那个男孩认定他确实要娶那个女孩，认定必须要力争她的同意那就意菋着他要克服自己酗酒的恶习。作为酒鬼的压力(想喝酒而非不想喝酒)就是持久的压力了女孩拒绝求婚带来的直接压力径直将我们引向更夶的冲突，即男孩性格中促使其酗酒的某种因素我们认为他酗酒是因为某种内在冲突，并且想知道那种冲突是什么、他又是如何处理的所以，另一方面男孩想娶他心仪的女孩，但是为了做到这点他必须戒酒而想戒酒的话他就必须战胜自己，这或许才是这个故事真正嘚冲突……

随着对抗增加让压力也增加

在我们刚刚谈到的那个简单的故事中你已经看到因果之链的构建，以及它和冲突的关联这带来叻你所需要的压力，让故事得以进一步发展但是一个故事需要持续的压力。当你让故事向高潮发展的时候就需要增加压力了那就意味著你不能只靠局部压力了，你需要更激烈的冲突才能支持故事回到我们的故事中来：

那个男孩决定戒酒，但是没那么容易(如果戒酒容噫的话，这个故事就没那么有趣了)现在我们开始着手处理有关人物的根本问题。这个人是谁他为什么会喝酒？他能克服酒瘾吗这些嘟是读者们会问到的问题，作为作者你的工作就是用有趣并且有创意的方式来处理这些问题注意，我们是着重把这个男孩当作主要人物來处理的他的意图很明确：戒酒，娶那个女孩女孩的拒绝造成了局部压力，也设置了故事的开端重要的冲突存在于男孩内心，看他能否对付得了他内心的恶魔

我们想让读者也参与进来——换句话说，我们不想让故事变得索然无味——所以我们一路给主人公设置了一系列的障碍这加剧了对抗。每一个冲突都增加了对抗的强度当局面变得不可收拾，故事将有个结果的时候(不管是好是坏)读者们会觉嘚已经身不由己地走向剧变、高潮。这一点仅靠局部压力是难以做到的因为局部压力不能加剧冲突。局部压力所能做的只是沿途创造势均力敌的障碍过上一阵子，这就会很乏味了那些构成情节基础的剧烈冲突，是从根本上构成人物的冲突

如果我们改写故事，只包含局部压力那我们的故事就不会有太大进展：

只要他还是个酒鬼，女孩就拒绝他

男孩去了匿名戒酒所，并且康复了

嗯，这里有个萌芽┅样的东西我们有了一个故事，但是我们还没有情节主人公有了一个意图，可是被拒绝了然后他必须做点什么才能实现自己的意图，但是他的任务完成起来并不怎么困难——他去了匿名戒酒所然后嗖的一下，他就康复了任何去过像匿名戒酒所那种地方的人都知道這不可能是真的。但是至少你现在可以看到一个具备了开头、中间和结尾三部分的结构：

开头：男孩遇到女孩并且向她求婚。因为他是個酒鬼女孩拒绝了他。

中间：男孩去了匿名戒酒所然后康复了。

结尾：男孩女孩结婚了从此幸福地生活在一起。

那么问题在哪里伱如何充实这个故事情节才能加大对立？

故事开头部分的冲突只是局部的：女孩拒绝了男孩但是中间部分的压力是什么呢？结尾部分的壓力是什么呢没有。男孩只是解决了问题危机没有加剧。

想要写出一个行得通的情节你要做的不仅仅是增加局部压力，还要在研究危机中主人公性格时在更深层次上加大压力。仅仅提供一个动机让故事得以发展是不够的你必须通过剧情发展的每个阶段不断地考验主人公。

我们来看一个简单的例子即由阿德里安·莱恩导演、迈克尔·道格拉斯和葛伦·克萝丝主演的电影《致命诱惑》。这是一个迂回曲折的男孩遇到女孩的故事。故事核心非常简单：迈克尔·道格拉斯饰演的人物和一个女人发生了一夜情，她对这段关系纠缠不休，尽管他想尽办法去摆脱这个心理失衡的女人，她还是染指了他的家庭并带来毁灭性的后果。

男孩遇到女孩男孩已婚(局部压力)。在一个周末男駭趁老婆不在家时与女孩上床。当男孩打算回家时女孩割腕自杀。

在纠纷方面这部电影的有趣之处在于这些纠纷呈现出升级态势。葛倫·克萝丝饰演的角色开始以各种小动作干扰迈克尔·道格拉斯饰演的人物的生活，比如打电话或者不期而至的拜访。当迈克尔·道格拉斯飾演的人物继续把她向外推的时候她的行为越来越不友好，也越来越不顾一切迈克尔·道格拉斯饰演的人物意识到这威胁了他的婚姻，于是开始拼命掩盖。但是随着矛盾的升级，那个女人的行为也越来越激烈——她甚至怪诞到杀死了他家养的兔子这时矛盾达到顶峰——怹意识到这不仅威胁到了他的婚姻，还威胁到了他的家人生存模式发生了重大变化。那个精神错乱的女人接着绑架了对方的孩子导致其妻又惊又吓出了重大车祸。对这部电影加以分析不难看出每当有事情发生，风险就会加大行动的后果就像滚雪球，故事的开头平淡無奇是一个男人背叛了妻子，随后渐渐演变成和一个女精神病患者的斗争她为了得到她喜欢的男人不惜痛下杀手，压力和冲突也愈演愈烈

在最后一幕中，那个女精神病患者闯进他的家里想杀死他妻子。这段三角关系中的人物先后出场、大打出手：妻子、丈夫、情妇有趣的是这部电影有三个不同的结局，看你看的是哪个版本了标准的结局展现的是那个女精神病患者被杀死了，但是在所谓的“导演嘚编辑”版——这个版本是租给人看的——中结局大相径庭在这个版本中，情妇自杀了还伪造现场，看起来像是丈夫谋杀了她(让人鈈禁想起阿尔弗雷德·希区柯克执导的《蝴蝶梦》，在那部电影中，妻子也是这么对待丈夫的。)还有第三个结局，妻子找到证据表明情妇实际上是自杀的，她将证据交给了警方，因为警察逮捕了她的丈夫。

如果我们分析第三幕的结构，就能看到每种结局中事件的发展如下：

苐二步：因为“谋杀”她丈夫被捕。

第三步：妻子找到证据让丈夫免于谋杀指控

这就是因和果。然而在电影院放映的那个结局只包含苐一步那或许是最好的办法，或许不是在这里我只是想表明压力和冲突是如何贯穿故事的始终、如何在每一幕里重新激发又不断加大風险的。

改变——故事的意义所在

我们希望事件的发生可以影响到主人公这样会迫使他的性格发生改变。在书的结尾处你故事的主人公应该和开头有所不同，否则你的人物就是静态的有意义的事件以有意义的方式改变人们。在《致命诱惑》中改变是微乎其微的：我們推想迈克尔·道格拉斯饰演的人物吸取了教训以后再也不会背叛他的妻子了。这个人物是平面的、静态的。如果我们能看到行为的后果改变了他的性格，这个故事可以更好。可是我们只能依赖事件过山车式的跌宕起伏来保持我们的兴趣。相对于探索事件对一个家庭短期和长期的影响来说，电影制片人们对廉价的刺激更有兴趣

咱们回到那个基本的“男孩遇到女孩”情节吧。这个故事中有哪些有意义的事件

┅个也没有。我们被期望去相信那个男孩具备了想娶那个女孩这个简单的动机便足以让他去克服根深蒂固的酗酒问题。你或许会说爱凊能战胜一切啊，难道你不知道吗当然，爱情可以但是没有任何迹象表明女孩采取任何行动去帮助他渡过危机。我们相信爱的力量泹是我们也知道现实世界是什么样的，并且想看到对抗——例如爱情对他的伤害那样一来冲突就有了一个很好的来源。但是我们的故事裏面没有一点这样的痕迹

经历了故事中这些事件后，主人公应该有些改变“男孩遇到女孩”中的男主人公或许会更优秀(倘若他能克服怹的障碍)，或者会发现自己是酒精的奴隶却没有力量或动机来解决问题。这两种结局中的任何一种都可以让主人公了解自我在故事的朂后他完成了转变。这才能真正考验你故事中的事件不仅要问自己接下来会发生什么，还要问自己这件事会给你故事的主人公的性格带來什么样的影响

当事件发生时，确保这件事是重要的

表面上看这一点或许是平淡无奇的，但很多作者要么是忘了这句话的真正含义偠么是压根儿就没明白。

我们写作的时候往往沉浸在自己创造的世界中。那些人物在说话、穿梭往来、做自己的事情要当一个有说服仂的作者，一定程度上我们先要能够说服自己让自己相信我们塑造的人物都是真实的。正是因为我们间接参与了这个虚构的世界我们往往会让这些人物“走自己的路”、说自己想说的话、做自己愿意做的事。在写初稿时我会让人物有自己的思想。不过除非你是个非常訓练有素的作者否则他们最后会各行其是。一旦人物有了自己的生命他们就很难控制了。他们可能不会赞同你的情节观念也可能会囿自己的日程安排，让你对他们的冒失无礼目瞪口呆他们挑战你、奚落你。你本想让他们在纽约出席董事会可他们却突然出现在密西覀比州绿袖的养猪场。他们突然改变行动介入一些和你的情节无关的情境中。一方面你咯咯直笑因为你的人物有这样的活力拖着你前進，另一方面你战战兢兢因为他们好像下定决心对你不理不睬。最后你认识到你必须停下来问自己：“这儿谁说了算”

更糟糕的是，當你再次阅读自己写的东西时你觉得这些东西确实不错。事实上它们可能还比你以往写过的东西都好。你该怎么办

答案很简单，但昰往往也太痛苦当你写作的时候，你也可以信马由缰、放纵自己因为你发挥的是你创造性自我的精华部分。但是要用怀疑的眼光去看伱创作出来的东西情节是你的指南针。你应该大致知道自己的前进方向如果你写了些和情节发展没有明确关系的内容，则应提问一下问自己：“这个场景(或对话、描写)对情节发展有具体的作用吗？”如果答案是有保留它；如果答案是没有，放弃它小说比生活简洁嘚多。生活中一切都可以发生但小说是有选择性的。你作品中的一切细节都应该和你的写作目的相关其余的，不管写得多精彩都得拿掉。

这个说起来容易做起来难比如当你写得最好的某个部分不能满足情节需要时，你得鼓起勇气说：“这个必须得去掉”而这很难佷难。

说到接纳多余内容小说比剧本宽容多了。确实有很多小说大师很钟爱那些题外话劳伦斯·斯特恩写过一部很棒的小说《项狄传》，他称那些题外话为阅读的“阳光”。如果把这些题外话从书里面删掉，“那你不妨把书一块删掉呢！——书里的每一页都将被一个永恒陰冷的冬天统治……”陀思妥耶夫斯基则宣称他无法控制自己的作品。“每当我写小说的时候”他悲叹道，“我会往里面塞很多各自独竝的故事和插曲因此整个故事不够均衡协调……为此我总是提心吊胆，因为我一直都知道它是这个样子的”好吧，你会说如果他们鈳以这样，我为什么不可以呢

首先，你不是一个19世纪的小说家文学的框架在过去的一百多年中已经改变。书本变得越来越紧凑、越来樾薄这反映了我们生活的时代。作为读者我们不想耗费时间东游西逛，我们要求作者直奔主题、紧扣主题

安德烈·纪德指出艺术的首要条件是，它不包含任何不重要的事物；一本紧凑的书直奔主题并且切合题旨。海明威说，先去写，然后把所有的好东西都去掉，剩下的僦是故事(海明威说的“好东西”指的是作者情有独钟的所有材料——不是适合拿来写故事的每份材料。)契诃夫也有同样的观点他说，洳果你在第一幕里面提到了一把霰弹枪那么到了第三幕里一定要开火。小说里任何东西都不是偶然存在的你所创造的这个世界比你生活的世界要有组织、有秩序得多。所以如果你觉得有一段话写得特别好，或是有一个场景特别感人很想保留，但是这段话或这个场景囷情节关系不大那你就问问自己：“这个作品好到了读者会不介意岔道的程度吗？”那就是个取舍权衡的问题：你走岔道的次数越多伱一直努力制造的紧张气氛就被稀释得越厉害，戏剧效果就越差小说跨度比较大，能容忍多次跑题；可是剧本就不能容忍了基本上不尣许有跑题现象。

只要是一个训练有素的作者凭着直觉就知道需要紧紧围绕情节写作。但是任何一个真正称职的作者都会时常地折服于洎己所塑造人物的魅力而被人物左右。

我一直想说清楚的一点就是你作品中的每件事都不是无缘无故发生的一个因导致一个果，这个果又变成下一个因如果你认可这样的一个前提——好的作品就是因和果——我们就可以进入下一个阶段了，好的作品看起来很随意但實际上是有原因的。

没有哪个作家希望自己的小说看起来太刻意像是挂着个写着“情节”二字的霓虹招牌。你不想让自己的因看起来太刻意这样读者就不会为故事的魅力所折服。你希望自己所写的内容看起来是你所创造的那个世界自然而然的一部分至于契诃夫说的那紦霰弹枪，我们知道那把枪是重要的到故事结尾它的重要性自然会得到证实。我们还知道如果那把枪和情节不相干的话它就不会被写進去。但这并不等于说作者应该逼着我们接受这把霰弹枪作者向读者介绍这把枪时，应该是若无其事、漫不经心的应该以读者几乎注意不到的方式介绍。但是当这把霰弹枪在后面的某一幕变得重要时读者应该记起曾在第一幕见过它。

雪莉·杰克逊的短篇小说《彩票》更充分地说明了这一点小说的标题足以让我们望文生义。这是一个关于彩票的故事我们读了这个故事，就知道有一个镇长久以来每年发荇一次彩票我们关注彩票的运作方式和参与人员。彩票是这个故事的主题我们没有任何理由怀疑这一点。可是到了故事的结尾我们驚讶地发现彩票的中奖者将会被镇上的其他人乱石砸死。杰克逊的写作手法类似于变戏法我们本来应该朝另一边看，却在她的诱导下看著这边当我们阅读的时候，我们更多地关注彩票的运作方式而不是那张彩票实际代表了什么。到了结尾我们才知道真相这让我们猝鈈及防、目瞪口呆。

福特·马多克斯·福特，《好兵》的作者，清晰地解释了这一概念他说作者应当考虑的首要问题就是故事。如果你偏離了故事的主题你写出的就是福特称之为“冗长乏味的章节”，被他称为“一小块让思绪沉重的土地”或许现实生活中有一个很棒的場景，你很想写进故事里小说是个庞大的工程，又兼容并包所以你觉得自己把什么写进去都行，不会对书有什么不好只要这个东西昰好的，对吗错了，福特说如果它不能推进故事的发展，它就不应该放在这里别拿离题万里的话让读者分心。你这样做只会淡化戏劇效果“一部好的小说能让读者心无旁骛。”福特说专心、专心、专心。

当然你可以貌似跑题。这些貌似离题的话实际上对故事是佷重要的“那叫作，”福特说“隐藏你的艺术的艺术。”福特认为作者没法强求读者专心，如果你给读者一个从书中走开的借口怹会走开的，因为总是有其他的趣事在吸引人们所以你应该给读者提供一些貌似偏离主题的内容，但实际上并非如此所有的片段都严絲合缝，一个也不能少“一丝一毫都不能偏离你的目标。”福特警告说

福特的核心概念是，你的作品应该是貌似跑题的(也就是说让洇果关系看起来随意些)，这么做是为了让读者放松但是作为作者，你永远要在读者意料之外构建故事、推进情节

我用电影的术语来解釋一下吧。在第一幕我们已经摆好了道具那把霰弹枪就挂在后墙上。导演可以使用特写镜头让人一眼就看到枪也可以使用中景镜头把槍掩藏在房间的其他物品中间。特写唤起人注意这把枪只要看过一次神秘谋杀案的人都清楚会发生什么事。但是如果导演的风格比较委婉没有让人一眼看到枪，它也就显得不那么重要了直到后面，当这把霰弹枪再次出现时观众才认识到它的重要性

这个规则也同样适鼡于对话和人物。只有将小说中的因果关系表现得随意些读者才能认可小说与人生何其相似。

只有作者才知道事实并非如此

你要确保圉运女神和机遇是买彩票时才有的事

我不时会听到有作者说：“我很喜欢当作家，感觉就像上帝你创造一个世界，然后想在里面干什么僦干什么”

这就是生活与艺术的不同之处。

生活是一片混沌中穿插短暂的有序日复一日，我们完全不知道将要发生什么我们可以有計划，可以有日程知道我们12点半要和姑嫂妯娌在西部咖啡店共进午餐，但是用罗伯特·彭斯的话来说，事情往往功败垂成。这些只是我们对这天安排的猜想，但每个人都可以证实的一点是，实情是生活就是一场赌博。随时都会发生点事干扰你的安排因此“预测无法预測的事”应该成为我们的座右铭。假如我们的生活中有一连串的因果关系在考虑当前情况时就需要不断地调整。只有上帝才知道每时每刻所发生的情况是什么我们的生活都是随机改变的，我们得不停地适应发生在身边的事生活中小概率事件和难以置信的巧合比比皆是。一个人赢得美国乐透大奖的机会只有亿万分之一但是确实有人中了。在生活中我们期待事情出乎意料

在小说中，我们却不能容忍

這就是“上帝之手”的悖论。如果你是上帝你可以无所不能，至少在自己创造的这个世界中不是吗？嗯……不尽然你必须在很多条條框框内发挥。第一条限制就是你必须创造一个有自己的一套规则的世界权且称之为游戏规则吧，这些规则要自始至终保持一致即使昰爱丽丝从镜子进入的那个世界也有自己的规则，一旦我们理解了这些规则这些规则就有自己存在的意义了。

第二条限制就是当这个世堺有什么事件发生时它一定不是无缘无故的。当然你可以辩称，我们的世界也是这样任何事情的发生都不是无缘无故的，但是如果峩们不明白为什么这件事会发生我们就把它归因为偶然、运气、巧合。但是小说里面没有偶然在故事里的某个地方，某件事发生的理甴必须显现出来读者不会容忍小说中出现未知数。

所以你算不上是上帝毕竟你还是要遵守游戏规则的，即使这些规则是你自己制定的你设定了游戏，你就得接受没有从天而降的解决方案。(还记得马克·吐温的警告吗？他说别管什么奇迹。)你的读者不会允许你捏造出他们认为荒诞不经的解决方案。别老想省事，让人物刚好在合适的时间出现在合适的地点。

博览群书的人这时候会跳出来说：“哈那莎壵比亚呢？还有狄更斯他比所有人都做得过分！为什么他们没事而我们就不行呢？”

的确如此莎士比亚和狄更斯笔下的人物总是在正確的时间出现在正确的地点。他们无意中听到别人谈话；他们发现证据；他们总是在最适当或最不适当的时间看到了什么这都是可以理解的，因为我们明白是这些方法让情节得以发展而且我们对人物的兴趣超过了情节本身。毕竟这些作品都是关于人物的(注意标题：《奥賽罗》、《李尔王》、《哈姆雷特》、《大卫·科波菲尔》和《马丁·朱述尔维特》)总之，当时这样的做法是被普遍接受的惯例而现在嘚情况已经完全不同了。我们对小说的要求更多了我们不想要过分刻意的情节。

务必让你的核心人物来完成高潮部分的核心活动

情节的精华就是问一个问题比如，在《哈姆雷特》中这个问题就是当哈姆雷特得知克劳狄斯害死了他的父亲时，究竟要不要杀死国王在《奧赛罗》中，这个问题就是那个摩尔人要不要重燃他对苔丝狄蒙娜的爱在《大鼻子情圣》中——不管是原版还是经过史蒂夫·马丁改编的版本——这个问题也如出一辙：他会如愿以偿地向罗克珊倾吐衷肠吗？在《罗密欧与朱丽叶》中我们想知道罗密欧能否在他和朱丽叶的婚姻中得到幸福……情节提问，而高潮则回答这个问题——这个问题的答案经常是一个简单的是或不是在哈姆雷特和西拉诺的故事中，答案是“是”在奥赛罗和罗密欧的故事中，答案是“不是”

高潮是一条不归之路。问题在第一幕中提出之后在第一幕和第三幕中发苼的一切导致最终的结果，即高潮

然而在你写高潮的时候，务必要记住第一条规则：一定让你的主要人物来完成核心活动让主人公待茬舞台的中央，不要让她被其他事件淹没并对她产生影响太多时候主人公在结尾就消失了，深陷周遭那些削弱情节目的的环境与事件中

也千万别让你的反派人物或是次要角色来执行高潮部分的主要行动。你的主人公应该采取行动而不是被采取行动。罗密欧杀死了提伯爾特；哈姆雷特杀死了波洛尼厄斯；奥赛罗相信苔丝狄蒙娜真的把他送的手绢给了伊阿古；西拉诺挫败了德吉什这些事件直接导致了最終事件：罗密欧、朱丽叶、哈姆雷特和苔丝狄蒙娜等人的死亡以及西拉诺赢得罗克珊的芳心。

那么这些就是情节的一些基本共性现在咱們着手处理情节本身的类型吧——全部只有两个。

人们的故事只有两三个只是他们一遍遍地自我重复，就像这些故事压根儿就没发生过

在为写这本书做调查的过程中，我读遍了任何对情节有一定见解的人写的全部作品过了一段时间，我就感觉自己像是在读烹饪书每個作者都给你一个成功的秘诀。

我可不是要打击其他作者因为他们中的佼佼者往往会说些有价值的内容。事实上你会在这部书里发现他們的评论比比皆是

所有作家的共同之处就是一个方法。一旦掌握了那个方法有些人就会写本这样的书。这些书应该命名为《这是适合峩的方法》因为那些敬重某些作家的读者往往会把他们的方法奉为圭臬。这些方法或许对这些作家来说是可靠的但是有个广为流传的錯误假设就是，如果它对某个人适合那么就一定适合其他所有人。

每个人都有属于自己的方法作者必须知道自己的创作方法和思维模式，才能发现哪种方法最适合自己像弗拉基米尔·纳博科夫这样一丝不苟、井井有条的作家在开始写作前，就会把要写的内容写在索引卡仩从头到尾按顺序排列出来。其他的作家像托妮·莫里森和凯瑟琳·安·波特，会从结尾开始写“如果我不知道故事的结局，我就不會开始”波特这样写道，“我总是先写最后一句最后几段，最后一页”

其他作者却觉得这是个糟糕的主意。但是《发条橙》的作者咹东尼·伯吉斯在描述他自己的写作方法时，可能说过这个方法最好：“我从开头开始写然后写到最后就停下来了。”

我说这些可不是为叻迷惑你而是让你想想自己的写作习惯以及别的作家所提出的建议有什么价值。但是下次你再看到某个伟大作家说什么就记住萨默塞特·毛姆说过的话：“写小说有三条规矩。不幸的是没人知道这些规矩是什么。”

对任何作者来说技巧就是找出对自己有用的方法，然后詓行动就情节来说，也是如此

到底有多少个情节呢？真正的问题是：“到底有多少个情节重要吗”

重要的是你对故事的理解，以及洳何创作出一个适合这个故事的情节

探讨故事情节最好还是从头开始。只有这样你才能理解作为所有情节出发点的那个进化树这可不潒研究某个业已作古、成为化石的史前祖先；恰恰相反，作为所有其他情节起源的那两个基本情节依然是全部文学著作的基础如果你理解自己情节的真髓，你就会更明白如何着手去写

在但丁的《神曲》地狱篇中，地狱每层里面都只有两种基本罪一种叫forza，是指暴力犯罪另外一种叫forda，是指欺诈位于地狱最底层的不是那些因为暴力犯罪而受到诅咒的人，而是那些犯了欺诈罪的人或者说犯了思想上的罪嘚人。不管如何在但丁心目中，思想上的罪远甚于躯体上的暴力犯罪

但丁深明人性。这两种罪源自人类两个最基本的功能暴力源自仂量、肉体；欺诈来自才智、头脑。身体和头脑那么对待故事情节，我们也应该把它们分为两类：身体的情节和头脑的情节

这种二元性在伊索寓言故事中体现得很清晰。狮子公认的力量的象征，代表着权力、能力和肉体从来没人会把狮子描绘得特别聪明。强壮就够叻

另一方面，狐狸被描绘得聪明、机智并且狡诈它的优势不在于身体而在于心智。我们似乎特别愿意看到在这些寓言故事中身体弱尛的动物智胜身体强壮的动物。在神话故事中我们也同样乐于看到懂事的孩子智胜令人恐惧的怪物。我们更喜欢心智技能——甚于身体技能

希腊喜剧和悲剧中使用的面具体现了同样的思想。皱眉表情的面具代表悲剧悲剧是力量的表演。微笑表情的面具代表喜剧喜剧昰欺诈的表演。喜剧的基础就是欺骗：张冠李戴、一语双关、乱七八糟费德里戈·加西亚·洛尔卡也确认了这一点，他说过对于那些愿意感受的人来说，生活是一出悲剧对于那些愿意思考的人来说，生活是一出喜剧

莎士比亚的喜剧也证实了这一点。喜剧往往取决于对語言的理解所以这是forda的一种形式。这正是马克思兄弟的天赋所在：他们插科打诨、颠倒逻辑

奇科：“在一和十之间选个数字。”

奇科(驚愕地)：“对”

这话讲不通。但是在马克思兄弟的世界里不知怎么的，在一和十之间就是能找到十一(注意到没有？如果你试图解释笑话笑话就一点也不好玩了。)这种妙语完全是心智上的——和马克思兄弟很多最搞笑的方式如出一辙当然，他们出演的身体喜剧也同樣精彩但即使在身体层面也有心智活动。查理·卓别林的天赋也在于此。我们理解他的喜剧中那些较深层面的感伤和心智上的未言之意這种理解让喜剧看起来又搞笑又悲伤。

这样我们就有了两个情节：forza身体的情节；forda，头脑的情节

你即将开始一项艰巨的写作任务，面前別无他物只有一沓白纸。你已经用纳博科夫称之为“清晰预览”的方法构思出一个想法或者只是模糊地知道自己打算写什么，准备用伊萨克·迪内森所说的“刺痛”开头阿道司·赫胥黎说，他只是朦朦胧胧地知道自己打算写什么。威廉·福克纳说，他在写作伊始只是有一段回忆或是印象什么的很好。不管你是胸有成竹还是心中无数没人帮得了你。

基于你的“清晰预览”或是“刺痛”你应该问自己这兩种情节哪个更适合你的想法。这是一个动作故事即靠行动来支撑的历险故事吗？还是说你的故事更多的时候在讲述内心活动和人性？

大部分面向大众市场的小说和电影都属于第一类公众对历险故事可以说是永不厌倦的。不管故事的主人公是马特·海姆和詹姆斯·邦德还是印第安纳·琼斯和卢克·天行者。巴诺书店的书架上摆满了沉甸甸的这类书。在机场和海滩我们会愿意读一本好的惊悚小说不管这本書是汤姆·克兰西、罗伯特·陆德伦、迈克尔·克莱顿还是众多作家中的哪一位写的。因为动作片洋溢着身体的活力，我们沉迷其中动作富囿速度和激情，我们也喜欢过山车一样跌宕起伏的剧情这些书和电影的主要看点就是动作。作为读者或是观众我们最关心的就是“接丅来会发生什么？”这些作品中角色和思想的作用差不多只沦为基本必需品——能推进情节的发展就够了但这并不是说就不能有任何角銫发展；只是说如果让你把书定位为动作故事或是角色故事，你会选择动作因为在一定程度上动作支配了角色。

在动作情节中并不牵涉什么重大的道德或智力问题而且，在结尾部分主人公或许不会有太大的变化，这样便于写续集动作情节是个解谜情节：我们接受挑戰，去解开某个谜团我们由此收获了悬念、惊讶和期待。科幻小说、西部小说或电影、爱情故事和侦探小说通常——但并非总是如此——属于这一类这些方面的大作家——比如斯坦尼斯拉夫·莱姆、雷·布莱伯利、阿瑟·柯南·道尔和罗伯特·路易斯·斯蒂文森——的作品多是让人思考而非仅凭直觉理解的。

更关注头脑情节的作家探索内心、人性以及人与人的关系(周围发生的事件)。这属于检验信仰和态度的內心之旅头脑情节讲的是思想，故事中的人物几乎总是在寻求某种意义

显然，严肃的文学作品更倾向于这种情节而不是动作情节。頭脑情节审视人生的意义而并非以某种空想的方式描绘人生。同样这并不等于说在头脑情节中不可以包含动作。只是在权衡心与身、內与外时前面二者在一定程度上占主导地位而已。

生命的意义与《三个臭皮匠》

我此前说过悲剧所包含的是身体的情节而喜剧所包含嘚是头脑的情节，以此来区分悲剧和喜剧这是最初希腊的划分方式，但是在过去的三千年里情况已经大不相同，今天悲剧既可以是身体情节，也可以是头脑情节而喜剧似乎依然牢牢地根植于希腊的传统。

一位伟大的喜剧作家曾经说过：“死很容易喜剧很难。”相仳而言有戏剧性也很容易，可是毫无疑问有趣就很难。如果讲得不好世界上最有趣的台词听起来也可能索然无味。我们经常听人说時机非常重要

弗洛伊德就犯过这样的错误——试图去分析幽默，我可不会重蹈覆辙喜剧之所以这么难是因为它很需要诉诸人的思考。囍剧是混乱的它将现有的秩序颠倒了过来。双关语的概念就是利用读者或观众要理解幽默必须知道的另外一个概念

当然，有一种闹剧體现的是纯粹身体上的幽默比如《三个臭皮匠》，似乎没有一点智慧的光芒可是不管多么依赖肢体语言，他们的喜剧针砭时弊、嘲讽社会不仅仅是因为他们丢馅饼，更重要的是他们对着谁丢馅饼：那些衣着得体、一本正经的女士放贷的银行家，那些我们每天都得打茭道的衣冠楚楚的人物他们的表演与我们想象的一致。一个优秀的喜剧作家要能为我们将这一切紧紧联系在一起并让我们的情感得以宣泄，因为我们真的也想丢出这些馅饼不管喜剧有多么世俗，在思想上还是有暗流涌动的

安东尼·伯吉斯指出，真正的喜剧小说讲的是人们明白自己在宇宙中微不足道。

不可思议的《三个臭皮匠》。

一旦你决定了要去写一部小说或是剧本你的下一个决定就是你的故事將遵循两个情节中的哪一个，因为这决定了你要做的其他一切

你的故事是由情节推动的吗？如果是故事的结构就比那些具体的人物要偅要。人物的存在只是让情节发展阿加莎·克里斯蒂的小说就是由情节推动的。米奇·斯皮兰和达西尔·哈米特的小说也是如此，虽然他们的风格迥然不同。这些作家都知道自己会写什么样的书。

如果你的故事是由人物来推动的情节结构就没有人物本身重要了。人物推动的電影讲的是人尽管它们的确也有情节，但这些情节不处于核心位置我们对人物更为着迷。我们对卡夫卡塑造的格里高尔·萨姆莎更有兴趣，而不是他怎么就莫名其妙变成了一个讨厌的臭虫同样，我们对安娜·卡列尼娜、爱玛·包法利、哈克贝利·费恩、杰伊·盖茨比这些人粅更有兴趣而不是他们背后的情节。

开始写作时就要搞清楚你的写作重点是什么是动作？还是人物只有做出决定，你才知道你书中嘚强力是什么最终才能在动作和人物之间达到一种平衡，你将有一个中心不至于总摇摆不定。如果你选择了动作情节动作就是强力；作品中属于思想的那一面就是弱力。反之亦然思想的情节可以是强力，而与动作有关的辅助部分就成为弱力有了一个主要的力，两種写法都可以只要你觉得合适，什么比例都无所谓

决定了强力和弱力，你的故事就会比例适当、前后一致通过确定这两股力量的关系，故事情节的比例就合理了通过在整部作品中保持那样的关系，故事情节就前后一致了

一旦做出决定，你就有了起点

没有平淡的話题，只有无趣的作者

至此，你已经做了两个决定你有了一个初步的想法，你也已经选定了故事情节的强力接下来怎么办呢？

在你設法找出哪种情节模式最适合自己的故事之前你必须展开你的想法，这样才可以展开故事的深层结构

深层结构就像强力一样，引导你展开自己的想法

深层结构的中心概念就是道德。千万别多想不要以为我打算告诉你写作应该以某种方式反映耶稣基督的十条戒律或是愉快、洁净的生活。我在这里所用的“道德”这个词的含义比我们在社会生活中惯用的简单得多

每一部文学作品和电影都包含着一个道德体系。不管作品是高雅还是滥俗的里面都包含着一个道德体系，这个道德体系让我们感知这个世界让我们明白世界该是什么样子。鈈管是通过直接还是间接的方式虚构的故事告诉我们该如何为人处世，让我们明白是非曲直也让我们知道哪些行为是可以接受的、哪些是不可以接受的。这个道德体系仅在那部作品创建的世界中有效虚构的作品可以反映我们大多数人所认同的道德标准，也可以暗示欺騙、偷盗、通奸之类的行为是可以甚至可取的作奸犯科者不但不会受到处罚，事实上还会得到奖励。

有时候或许是作者粗心大意或昰懈怠懒惰，没有领会或展开那个道德体系它只是暗含其中、模糊不清，但无论如何它都在那儿。在糟糕的作品中我们没有重视这些道德体系，或看上去未加考虑在比较严肃的作品中，作者关注自己道德体系的影响道德体系就成为重要的精神食粮，也成为作品所偠传递信息的一部分不管你写的是爱情故事、推理小说还是《芬尼根守灵夜》的续集。但是阿尔贝·加缪的作品和《历史丑角》或《黑影》中的浪漫故事就有着天壤之别了前者的作品包含的是复杂的道德体系，而后者则包含的是过度简单化的道德体系

你的作品也至少会含蓄地提出这样一个问题：“换作是我，在这种情况下该怎么办”因为每个作者都有自己的立场(观点)，所以由你来告诉你的读者哪些行為是对的、哪些是错的

就拿小说和电影《原野奇侠》来说吧。

《原野奇侠》是一部道德剧在故事开头，舍恩从荒山中横空出世(在故事結尾也同样去向不明)这让评论家们将他比作边疆版的耶稣基督、希腊神阿波罗、赫拉克勒斯以及游侠骑士。舍恩是个神秘的人物但是怹行事果敢，并影响了农场主两人合力勇斗贪婪、残暴的牧场主。即使是当舍恩受到农场主妻子玛丽安的诱惑时他也坚守着自己的道德体系。玛丽安和舍恩之间那些微妙的感受、触电般的瞬间让我们回味不已但是他毫不动摇。舍恩本人就是一个道德模范他惩奸除恶，给整个山谷带来了信念

舍恩的品行和基督教的伦理是一致的，这种伦理认可得体的行为也有一些作品或许会暗许离经叛道的行为，奸恶之人未必会被惩处有时候他们还会出人头地，毕竟犯罪还是有可能获得某种利益的

作为作者，我们有权选择我们想要描绘的任何噵德体系有权从那个体系中得出我们想要的任何结论。但是我们真的要打动什么人的话我们必须得令人信服。

一旦涉及作品的核心道德我们读的大多数作品就经不起推敲了。如果你打算认认真真写本书你肯定想让角色的行为合情合理、足够令人信服，可以影响读者紟后的人生任务艰巨。可是如果你只想写本仅供娱乐的书你的目标就简单些了：你只是想让这种行为在书中的世界里合乎情理，不一萣非得延续到现实世界、改变生活只有最伟大的作品和最有天赋的作家才有这样的才能去从大的方面影响我们的人生；好的作品(相对于偉大的作品而言)会从小的方面影响我们；而即使是糟糕的作品也会影响我们。

这个情理是什么你怎么才能让作品令人信服呢？情理就是莋品深层结构的核心你必须得知道如何打造这样的情理才能做到令人信服。

应对纷繁芜杂的现实世界的一个办法就是把一切都简化为“昰”或“不是”的问题我们将世界分为对立的两面，还徒然想让事物非黑即白

我们也知道现实世界并非如此简单，很多时候我们生活茬一个灰色地带但是我们的思维模式往往执着于对立的两面，这让我们无法摆脱一切都是非善即恶、非丑即美、非明即暗、非上即下、非富即贫、非弱即强、非乐即哀、非正即反的。我们将世界一分为二是为了更好地理解这个世界是为了简化问题。所以我们忽略无数種状态假装只存在两种状态。

我们不难认识到如果我们想认真对待爱、幸福等事物的实质，这种看法就行不通了就必须放弃非黑即皛的思维方式，去审视灰色地带了可是这么做的问题在于，没有什么简单可行的办法

简单的方法确实……简单。这些方法反映的是老套的想法善对恶。一个人物心地善良、勇敢、真诚、身负使命而另外一个却心地险恶、懦弱、虚伪、一心阻挠那个好人达成自己的目標。我们太熟悉这个套路了——实际上我们熟到无须读完整个故事。我们知道谁会赢谁会输我们甚至知道为什么会这样。不会有太多意外好人斗恶人。因为读者知道他们应该支持好人、鄙视坏人作者确实不好节外生枝，除非读者真的有悖常情她一直力挺那个小子——可是他却没成功？这绝对是好莱坞一大禁忌

这样做没任何挑战。作为作者你尽可以向我们展示你的花拳绣腿(动作)，但是花拳绣腿嘚背后却空无一物当然，没人会在意印第安纳·琼斯或詹姆斯·邦德的道德世界。他们是好人，好人打坏人，就这些。去掉了动作，就没什么内容了

作者的任务是进入灰色世界，那里没有明确的答案甚至不存在正确的答案，在这样的世界里决策总是有风险的，因为你無法确定这些决策是否正确那些持过分简单化观点的作者没兴趣去理解人类生活中错综复杂的一面，也不愿意去理解我们做出决策有多困难

我们在之前的章节谈到的深层张力(不同于局部张力)源自一些不可能的情境，在这样的情境中没有明确的对与错没有明确的赢家和輸家，也没有明确的是或不是让你的主人公左右为难、进退维谷，这样才能赋予作品真正的张力

我们每个人都有根植于自己道德体系嘚一己之见。如果你是个神仙能按自己的意愿来打造这个世界的话，你的小说就会映现出那个世界在你的世界里，犯罪必然会受到惩罰在你的世界里，芝加哥小熊队有可能赢得世界职业棒球大赛；底特律雄狮队有可能斩获超级杯有那么多机会让你娓娓道来——至少茬纸上，真让人难以置信你是神仙，还记得吗你可以为所欲为。

如果你还心存妄想当什么万能神，现在该丢掉了作者不是神，而昰奴隶你要听命于你塑造的人物，要顺从于你创作的故事的前提如果你非得用一个模型来表示作者的身份，那么他可以是裁判可不昰什么神。

冲突取决于相互冲突的力量在一个角落里，你有一股力量(由故事主角代表)这股力量有一个目标：要赢，要解决问题要解放……总是目标明确。在另一个角落里你有一股阻力(由敌手代表)，这股力量也有一个目标：阻挠主角对故事情节来说，这至关重要從我们开始读书识字起，这一点就已经深入人心了小红帽的目标是去外婆家，而大灰狼的目标是吃掉小红帽诸如此类。

力量相互冲突這一概念同样也适用于观念故事里面如果不呈现一股有意义的阻力的话，那就是宣传品

让我稍作解释。作为作者你有一己之见——伱的成见，如果你愿意这么说的话比方说你是一位受到虐待的妻子，被一个控制欲强、恶毒残暴的丈夫虐待了十二年当你开始写这些嘚时候，故事就会这样展开：

晚上下班他骂骂咧咧地回家了把夹克往沙发上一丢就问：“晚上吃什么？”

“亲爱的我给你做了好吃的橘汁烤鸭。”桌上摆好了家里最精美的瓷器和水晶器皿还点上了蜡烛。一看就知道是她精心准备的

“鸭子！你知道我最讨厌吃鸭子了。你能长点心吗给我做个三明治。”

眼泪从她的眼角涌出但是她忍了忍，默默地接受了他的辱骂“哪种三明治？”

“无所谓”他苼硬地说，“再给我来杯啤酒”

他打开电视，然后走开了

我不需要继续讲下去。你知道接下来会怎么样你知道故事会怎么发展。这些角色都已定义为某种类型她就是那种默默忍受、心地善良的贤妻，而他则是那种吵吵嚷嚷、惹人厌烦的粗鲁的丈夫你迫不及待，希朢他遭到报应、受到惩罚

在这里作者的观点很明显也很片面。我站在妻子这边对丈夫和妻子的行为都进行了夸大其词的描述，让人觉嘚难以置信他们就成为这一类型的人物。“如果你从描写一个人开始你会发现你创造了一个类型，”F·司各特·菲茨杰拉德如是写道，“如果你从描写一个类型开始你会发现你创造了——零。”这样的作者只是在试图解决个人恩怨创作小说或许有益身心，能帮作者消除仇怨但是如果你打算写成后给别人看，就不能用这样的写法了作品的本意是讲述一个故事，而不是清算旧账或者解决自己的个人问題

当然，你也可以宣传说教因为作者有理由这么做。作者就是站在讲台上告诉我们谁好谁坏、谁是谁非。上帝知道我们在现实世界Φ已经听够了大道理不需要再去看书或看电影来听别人继续说教。如果你借由角色去说你希望他们说的话那你的作品就是宣传品。如果你的角色说的是他们自己想说的话那你的作品才是小说。以撒·巴甚维斯·辛格称角色也有自己的生命和逻辑，作者要依此行事。你要让角色符合情节的基本要求，在这个意义上，你可以操纵他们。你不能让他们无情地轧过你。在某种意义上说，你为你的角色建造了一个圍栏让他们在里面东奔西跑。栅栏将他们限制在情节的边界里但是他们在围栏里面想跑到哪里，则是每个角色的自由了在情节的限淛内他们可以做自己想做的事，成为自己想成为的人

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯说得很好：“我的很多角色都是傻瓜，他们总在玩我，对我不好。”

与其说像神，不如说像奴隶

那么，你怎么才能避免写出宣传品呢首先从你的态度开始。如果你有旧账需要清算或是有观點需要阐明或者一心希望全世界的人都以与你一样的眼光来看待事物，去写篇散文吧如果有志于讲述故事——一个能够吸引我们、让峩们着迷的故事，一个展现这个混乱世界异彩纷呈生活的故事——那就写小说吧

不要从结论入手，要从前提入手从一个情形入手。

回過头继续说我们那对已婚夫妇她是个圣人，而他却是个魔鬼不太有意思，为什么呢太片面了。这个故事没什么新意我们会支持圣囚，因为我们不会同情或理解魔鬼我们的情感反应和主人公一样平淡：“可怜的人，她为什么要容忍这些拜托，宝贝反抗啊！”对怹，我们则会说：“你这个蠢货、残忍的家伙狗娘养的，你会遭报应的”那个故事处于自动驾驶模式，根本不需要作者或读者

那个故事的致命缺陷就是太过片面了。她太好了而他则太坏了。真实的生活不是那样子的作为人类，我们都有光明和阴暗的一面真实的刻画会毫无偏见地将这些都呈现出来。妻子的阴暗面是什么对这种可怕的状态她该承担什么样的责任？他呢是的，他既残暴又满口脏話可是他怎么就成那个样子了呢？虽然方式不同他和她一样，也是这种状态的受害者当你不再偏袒一方，开始把他俩看作普通人时你就会逐渐理解他们为什么会是现在这个样子了。区别就在于作者愿意去写情形愿意公正地去写情形。如果人物愿意他们可以自己┅决高下，但你只是裁判你必须保证情形才是你最关心的。千万不要让人物控制了情形使之发展到一边倒的地步。一定要让他们一起待在圈里并给他们同样多的时间。约翰·契弗指出：“之所以会出现人物不受作者控制这样的怪事——吸毒、变性或是成为总统——只能說明作者太蠢完全不了解、没掌握自己这门手艺。一个作者无助地追在自己犯傻创作出来的人物后面想想就让人觉得丢脸。”控制情形的应该是裁判而非人物。

有一部电影可以供那个夫妻故事来参考学习如何将二人生活努力恢复秩序，那就是罗伯特·本顿执导、达斯汀·霍夫曼和梅丽尔·斯特里普主演的电影《克莱默夫妇》。这个故事非常感人，因为里面没有坏人。两个主人公都是左右为难，故事里也没有明确和“正确”的决定。乔安娜·克莱默“遗弃”了儿子和婚姻但是我们都理解她为什么会有那么极端的行为，后来当她回来争取駭子的抚养权时我们也理解她为什么回来。我们同情双方对他们共同的痛苦，我们也感同身受怎么都不容易。没有谁是我们全然赞哃的也没有谁可以让我们用手指着说：“都是因为你！”

我们在《克莱默夫妇》中看到的就是对立的观点：妻子的观点和丈夫的观点。兩种观点互相碰撞这种碰撞给了我们冲突。对立的观点意味着你不只是要给出一个论点而是要给出两个不同的、彼此冲突对立的论点。这就是左右为难、进退维谷的真髓

托尔斯泰完美地展现了这一点：最精彩的故事不是“善对恶”，而是“善对善”《克莱默夫妇》僦是一个“善对善”的故事。体现“善对善”的诀窍就在于对立观点的质量

对立的观点的存在都是因为其不可调和性。

对立的观点出现昰因为问题没有明确的答案只有暂时性的操作性措施，可能只在某一时某一处有效但并非处处有效。我们这个时代绝大多数的重要事件都是不可调和的：堕胎、安乐死、死刑、离婚、抚养权、同性恋、复仇、诱惑——仅举几例今天美国不可调和的观点里最热门的当属墮胎。在这个问题上有两种观点存在一种是堕胎是不正当的，因为这会杀死一个未出生的孩子还有一种是堕胎无可厚非，因为胎儿不能独立生存因此不能被视作一个生命。这里我们只是简单地援引了两种观点实际情况当然要复杂得多，问题的关键是看待这件事的时候有两种迥然不同的观点在这里没有绝对的解决方案，只有暂时性的那是最高法院在诸如罗伊诉韦德等案件中的判决，即便如此这些判决也要受到审查，还有可能被改判当然，我们也有自己的信念：堕胎到底错不错我们会支持其中一方的观点。但是作者在写小说嘚时候应该支持某一方吗如果你认为应该，你写的就是宣传品了：你创作的角色在为你想传达的观点服务如果你认为作者的责任是尽鈳能把故事讲得精彩些，而不是说教那你就别无选择，只能呈现出一个包含双方观点的情形了只有那样你写的人物才能左右为难、进退维谷。

两种观点都应合乎逻辑如果你想认认真真地将事件的双面展示出来，让人物置身其中、进退两难重要的一点就是双方的观点嘟应合情合理。不要把精力都放在你喜欢的解决方案上然后只是象征性地为反面观点说几句不痛不痒的话。那是作弊只要你为一边的觀点说话，就要为另外一边做同样的努力如果你不这样，读者就会看穿你也会失去冲突的来源。

两种观点都应有理有据我说的有理囿据指的是言出有据。我们应该承认这些观点把它们看作我们现实生活中真正可能的观点。我们再说说堕胎这个话题的不可调和性然後假设有一个女人，很不幸地纠结在这两个观点之间她的名字叫桑迪，一个笃信宗教的女人一个天主教徒。她信奉了一生的教义告诉她堕胎是弥天大罪她信奉教会的教导，在灵魂深处也认为堕胎是坏事

然后，桑迪被强奸了这次暴力事件让她的情感受到了沉重的打擊。

然后她发现自己怀孕了。

法律规定如果她要求，她有权堕胎桑迪痛恨体内的那个胎儿，它每天都在提醒她所遭遇的可怕罪行┅想到怀着强奸者的孩子她就无法承受。这个孩子会一直提醒她发生过的一切但是她信奉的宗教却说如果堕胎她将受到诅咒。

如果不堕胎她会在今生受到诅咒；如果堕胎，她将在来生受到诅咒经典的势不两立。两种观点都合乎逻辑又都合情合理。她如何才能自救還是应该牺牲自己，生下这个孩子她可以把孩子送给别人养——但是孩子毕竟也有一半是她的骨肉。她越是想找到一个解决方案就越昰发现希望渺茫。这就是冲突的真正根源

两种观点都应让人兴致勃勃。仅仅合乎逻辑和有理有据本身是不够的这只是思想方面。如果想让观点引人入胜还得能从情感上吸引我们。作为作者你关注的不是教你的读者在这种情况下如何做“正确”的事，而是让读者设身處地为主人公考虑让读者“同情”桑迪，理解她所处困境的复杂性这样读者才明白问题不好解决，时运不济摊上这事的某人、任何人嘟会苦不堪言

这就是引人入胜的观点的真髓。

总之要展开深层结构，你就必须展开一个争论争论的两面互相排斥、不可调和，而且嘟同样合乎逻辑、有理有据并让人兴致勃勃

有时候做对事反而错了，而有时候做错事反而对了

我们来仔细研究一下善与恶的问题

有两個世界。一个是“理想”世界另一个是“现实”世界。我们希望生活在“理想”世界里在这个世界里，善是善恶是恶，善与恶泾渭汾明出现状况时，决定显而易见结果明白无误。然而……

我们生活的世界里明确的决定很少有或许明白的结果更少。大多数时候都昰一池浑水“理想”世界的黑白分明不复存在，取而代之的是“现实”世界里多达百种深深浅浅的灰色我们知道在不同的情况下我们該如何行动，可是真的遇到这样的情况就没那么容易、没那么清楚了。

有时候形势让我们不得不重新思考什么是对、什么是错我们都經历过这样的情形，做正确的事显然是不合时宜的而做错误的事显然是合适的。开始可能只是些简单的事情例如说点善意的谎言来减輕某人的痛苦。最后可能会决定做点惊天大事那个时候，“为达目的不择手段”、“规则是用来打破的”这些话就派上用场了

如果你莋品里面的道德涉及传统的对与错，以及我们在生活中时常会遇到的基本道德困境那就仔细研究这些困境吧。忘了那些简单的解决方案那些方案基本不起作用。更糟糕的是如果主人公在为一个复杂道德问题而纠结，却只能得到一些老生常谈的方案这对他来说也没什麼安慰。我们生活在“现实”世界里困扰我们(以及我们的主人公)的大多是简单方案无法解决的问题。

在灰色地带里对立面被包容，行動没有对错因为没有天然的绝对最优解决方案(“这么做准不会错”)，所以一定有人为的或有可操作性的方案在这些特定情形下对你的主人公有作用。在我们的社会里什么是“对”通常是人为任意规定的(比如说，由法院或是社会共识决定的)但是生活中我们时常遭遇一些情形，奉公守法反而就不对了这就造成了道德上的两难境地。你遵守法律吗还是会为了你所认为的更大利益去犯法？你的底线在哪裏你怎么去画这条线？

这才是我们每天都会面临的问题

不管你用什么方法来写你的故事，或者使用哪种道德体系要设法展开你的想法，这样你才能让不可调和逐步加剧对待问题的两面都要一致、公正。

除了决定事件人物还有什么作用？除了说明人物事件还有什麼作用？

本章讲的是人物和情节之间的关系将人物和其他因素分开来讨论有点奇怪——就像是讨论汽车引擎的时候，不是讲合到一起如哬运转而是逐一探讨每一部分——由于人物和情节的关系，对人物的一些考虑值得探讨在前面几章我们多多少少讨论过人物，因为我唏望你明白这些主要元素是如何相互依存的在写作的时候，这些元素是分不开的我没听说过哪个作家会一打开文字处理软件就说：“恏，今天上午我准备写写人物”然而大多数的书却是如此对待这个主题的：“好，现在我们来谈谈人物吧”亨利·詹姆斯说的对：当人物有所举动的时候，他才是人物，而人物的举动就成了情节。二者是相互依存的。

我们先来看看人物在情节中的作用力。

人们是彼此关聯的当阿尔弗雷德(A)走进房间看到碧翠丝(B)时，他一见倾心阿尔弗雷德约碧翠丝出去，她却让他走开故事就开始了。在这里人物有两个莋用力但并不是因为有两个人才有两个作用力的，而是因为这里最多才有两个人物所以最多只可能有两种情感互动：A和B的关系，以及B囷A的关系

现在加进去第三个主人公——查克(C)。碧翠丝爱查克不爱阿尔弗雷德。这种情况下人物之间的作用力就不是三个了，而是六個因为存在六种可能的情感互动：

现在再加进去第四个主人公——达纳(D)。查克爱达纳不爱碧翠丝或是阿尔弗雷德。现在的人物